Before the end

20 mars – 19 juin 2004

Before the End est une exposition qui se déroule en deux temps. Stéphanie Moisdon conçoit une séquence consacrée aux toutes premières pièces d’une vingtaine d’artistes dont les modes de pensée et les méthodes empruntent à l’héritage conceptuel. La deuxième séquence, réalisée par Olivier Mosset, rassemble les dernières toiles, souvent abstraites, produites par un ensemble d’artistes conceptuels historiques juste avant de privilégier l’idée sur la forme.

Entrée

Display, par Éric Troncy, d’une œuvre de Claude Closky et d’une œuvre de Simon Linke.

Séquence 1 (par Stéphanie Moisdon)

John Armleder, Henry Bond, Trisha Donnelly, Hans Peter Feldmann, Peter Fischli & David Weiss,

Sylvie Fleury, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Dan Graham, Rodney Graham, Peter Halley, Carstern Höller, Pierre Joseph, Bertrand Lavier, John Miller, Olivier Mosset, Chuck Nanney, Philippe Parreno, Steven Parrino, Willem de Rooij, Sturtevant, Christopher Williams, Heimo Zobernig.

Séquence 2 (par Olivier Mosset)

Art & Language, Robert Barry, Ian Burn, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, Ian Wilson.

« Il est dur d’être créatif et il est également dur de penser que ce que l’on fait n’est pas créatif, ou bien c’est dur de ne pas être considéré comme créatif… Il faudrait que quelqu’un d’autre puisse faire toutes mes peintures à ma place. Je ne suis pas parvenu à rendre chaque image purement et simplement identique à la première, comme si c’était la première. »

Andy Warhol

Before the End agit à côté des méthodes actuelles de promotion et de diffusion de l’art, comme un signe faible qui indiquerait quelque chose de cette vaste fabrique de transactions, de discours et d’expertises.

Elle se fonde sur l’incertitude des systèmes d’organisation de savoirs, de distinctions, de hiérarchies. Qui écrit l’histoire, de quel endroit, selon quelles perspectives ? Est-ce que cette histoire est à vendre, qui en sont les assesseurs et les bailleurs ? L’histoire culturelle implique une chronologie, un déroulant accessible. Elle est plus que jamais déterminée par les critères du marché et des spécialistes pour former le grand récit mythique de la créativité et du style.

Ce livre d’histoire ne cesse par ailleurs d’être réécrit à longueur de temps, selon les fluctuations, les demandes implicites du marché et des professionnels.

Effets de périodicité, de segmentation, qui inscrivent l’artiste dans le défilement cohérent de sa propre biographie, une trajectoire qui se confond avec le fantasme de la carrière, de la progression, donc de la rupture. Pour que l’œuvre, incluant sa limite, sa dématérialisation et sa disparition, puisse trouver son champ, son audience et sa grille, tout l’effort des experts consiste à fournir le kit de lecture qui-va-avec, lecture linéaire qui insiste sur la vraisemblance entre les passages, les étapes et qui équivaut à tracer une ligne droite entre le moment d’émergence, la phase de résolution et l’aboutissement de la consécration.

Si l’on admet que ce script appartient à tout le monde, et que les artistes n’en sont que partiellement les auteurs, que leur reste-t-il alors comme marge d’intervention, peuvent-ils se réapproprier les appareils critiques et idéologiques dans lesquels ils sont censés se renouveler ou réactualiser une collection de formes, de matières, d’objets, de concepts ?

D’une séquence à l’autre, il faut voir cette exposition comme une effraction, un essai de politique-fiction dans lequel l’histoire récente des idées et des mythologies personnelles redeviendrait une chose infiniment circulaire, manipulable et récupérable.

Un geste de distorsion, de falsification, de révolution, qui renvoie aux notions romantiques d’expérience, d’autonomie de l’œuvre, d’individualité, de créativité, de sensibilité, de sujet, de style, de vocation, d’isolement, de signification, de mystère, d’origine et de fin. Et qui se retourne logiquement sur le versant négatif de cette perception romantique, celle qui oppose la pureté à la compromission, la vocation à la carrière, l’authenticité à la stratégie, l’œuvre au produit, le contexte au format, la vérité à l’aliénation, le subjectif au collectif, l’art au commerce.

À travers cet espace, il s’agit de redessiner un échiquier, où chacun opère selon des stratégies invisibles, de remettre en circulation un stock inactif de pièces oubliées, de soustraire l’exposition à ses procédures habituelles: le choix des œuvres, l’esthétique de l’agencement, la justification des critères, le goût du commissaire.

Stéphanie Moisdon

 

Le moins que l’on puisse dire de l’art conceptuel est qu’il est historiquement surdéterminé. Ses origines et débuts variés sont contestés et fréquemment réinventés. Ce qui est indéniable, cependant, est qu’un grand nombre d’artistes, aujourd’hui considérés comme les précurseurs de l’Art Conceptuel, avaient  produit des peintures abstraites, généralement minimalistes ou monochrome.

Toutefois, cela ne signifie pas que l’Art Conceptuel représente uniquement une continuation, ou une purification de la peinture abstraite minimaliste. Avec l’Art Conceptuel de Art & Language, Joseph Kosuth et Lawrence Weiner par exemple, un déplacement s’est produit. Ces artistes avaient transformé leur travail en discours – un monde d’objets invisibles, théoriques, ou simplement possibles. Mais les transformations ne se limitaient pas à ces seuls objets.

Des choses comme la peinture (abstraite ou non) semblèrent se détacher du royaume des effets esthétiques et se reconfigurer comme discours. Bien sûr, avec le ready-made et l’Institutional Theory of Art, quelque chose avait déjà basculé, mais l’objet demeurait. C’était un objet dépouillé de propriétés esthétiques internes qui était néanmoins présenté sur fond ou dans le cadre d’une culture artistique habituelle basée sur la matérialité (cf. la peinture). L’on trouve un exemple d’un changement au-delà de Duchamp dans la distinction entre les Sentences on Conceptual Art de Sol LeWitt et les essays variés de Art & Language. Les premiers n’étaient pas considérés comme de l’art par LeWitt, mais plutôt comme désignant un certain genre d’art, alors que les derniers étaient considérés par Art & Language à la fois comme traitant et étant de l’art.

Certains artistes et critiques considéraient le développement vu dans l’exemple de Art & Language, Barry, Kosuth, Weiner et d’autres comme une dématérialisation. L’argument de la dématérialisation tel qu’il se présente, comporte quelques contradictions puisqu’il est clair que toute forme d’art nécessitera des exemples sous quelque forme physique que ce soit, document ou installation. La meilleure description du travail des artistes Conceptuels est peut être celle de leur rejet de l’idée que la forme matérielle du document ou de l’installation est son incarnation esthétique. Cette prise de position, quoique plus cohérente que les comptes rendus des dématérialisateurs, n’est pas sans difficultés et contradictions.

Entre les réductions esthétiques de Stella et de Judd sans compter le « Conceptual Art was the end of Modern Art » de Barry s’ouvrent de nombreuses questions non résolues. Ce qui a été produit par ces artistes dont l’œuvre devait par la suite être identifié comme se rapprochant du label d’Art Conceptuel, juste avant qu’il leur soit disponible, est un art qui est culturellement disloqué. Il offre une opportunité d’examiner les questions et paradoxes qui demeurent internes à ce que l’on appelle aujourd’hui la Culture Digitale. Une culture dont certains estiment que la source se trouve dans l’Art Conceptuel.

Olivier Mosset

 

J’ai utilisé le terme de « Display » à partir de 1997 pour mettre l’accent sur certaines présentations spécifiques et temporaires d’œuvres d’art, pour lesquelles le terme commun « d’accrochage », un peu galvaudé, ne me semblait pas indiquer de manière suffisamment intense la singularité du moment constitué par la mise en présence d’un nombre restreint d’œuvres en un même lieu.

À propos des expositions Dramatically Different (Centre National d’Art Contemporain Le Magasin, Grenoble, 1997) Weather Everything, (Galerie für Zeitgenôssische Kunst, Leipzig, 1998) et  Coollustre (Collection Lambert, Avignon, 2003), qui mettaient en exergue cet exercice du display, j’ai préféré qualifier mon rôle « d’auteur d’exposition » (plutôt que de « commissaire »), afin d’insister sur son caractère éminemment personnel (et donc non-universel). Ce qui est donné à voir (comme cela est de toute manière toujours le cas) est autant les œuvres elles-mêmes que leur réunion dans un espace et un temps précis. Cette réunion provisoire et revendiquée (autoritaire, pourquoi pas) n’est pas censée se finaliser par la révélation d’un message clair, simple et précis, sur le modèle du message publicitaire. Elle est une invitation, pour le spectateur, à construire lui-même un récit, qui prendrait appui sur les œuvres elles-mêmes pour les dépasser.

Le display qui sert d’introduction à Before The End prend ancrage dans le projet de Stéphanie Moisdon et Olivier Mosset (le spectateur fera par exemple le lien entre le papier peint de Claude Closky et l’œuvre de Dan Graham) et le commente, jusque dans le titre du tableau de Simon Linke : « Sometimes when I look back I know that If I hadn’t been so angry I wouldn’t have so much regret now », 2002

Éric Troncy

« Display », in Documents sur l’Art, n° Il, 1997.

 

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