Truchement Une exposition des 40e anniversaires du Centre Pompidou et du centre d’art Le Consortium

25 mars – 3 septembre 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon


Avec : Maurizio Cattelan, César, Alberto Giacometti, Rodney Graham, Hans Haacke, On Kawara, Bertrand Lavier, Charles de Meaux, Frank Stella et Yan Pei-Ming.

Le Centre Pompidou a quarante ans, Le Consortium aussi. L’histoire des personnes, la mécanique des projets et l’entremise des artistes ont entrelacé leurs parcours en jouant des moments et des situations. Inoubliable, du fait même de sa générosité, l’invitation faite au Consortium d’exposer au Centre sur le principe d’une activation de sa collection prit en 1998 la forme d’un récit biographique actualisé. Exercice de mémoires, cet anniversaire conjoint de l’année 2017 aura l’apparence d’un recueil de nouvelles que traversent deux personnages prenant le temps et l’occasion de s’entretenir par le truchement des œuvres.

Alan Belcher “Preview”

25 mars – 3 septembre 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon


En 1986, l’artiste américain David Robbins réalisa une œuvre dont la dimension historique dépassa probablement tout ce qu’il avait envisagé pour elle. Intitulée Talents, elle se compose de dix-huit portraits photographiques assez académiques en noir et blanc, du style de ceux utilisée par l’industrie hollywoodienne pour représenter les acteurs – en tout cas d’un style assez éloigné de celui qu’on utilisait traditionnellement pour représenter les peintres et les sculpteurs. Si cette œuvre prit une dimension historique très spéciale, c’est en raison des artistes dont les portraits cohabitent dans les petits cadres argentés : ceux d’une nouvelle génération d’artistes œuvrant alors à New York et qui se sont depuis imposés comme des maîtres de l’histoire de l’art de la fin du XXe siècle. Cindy Sherman, Jenny Holzer, Jeff Koons, Peter Halley, Julia Wachtel, Steven Parrino, Ashley Bickerton, Robert Longo, Allan McCollum… Il en manque peu à ce panthéon prémonitoire qui, rétrospectivement, constitue un document sans équivalent relatif aux débuts de la « génération Jeff Koons ». Le premier d’entre eux, dans l’ordre de lecture en haut à gauche de cette composition de portraits (ils sont organisés en trois lignes superposées), est Alan Belcher, un artiste canadien né en 1957 à Toronto et vivant à cette époque à New York depuis 1977 […].
En 2012 Alan Belcher conçut et réalisa un ensemble d’œuvres en céramique transformant en « objet » l’universelle icône JPEG qui est désormais le préambule et le moyen d’accès à toutes les photographies dématérialisées. Évidemment, c’est une idée assez simple mais qui prend tout son relief dans la
carrière d’un artiste qui consacra toute son œuvre aux images et à leur transformation en objet. De cette icône en céramique, pas plus grande qu’une feuille A4 mais suffisamment épaisse pour devenir un objet polychrome et suffisamment vernie pour que sa surface prenne une densité particulière, Alan Belcher fait un usage sophistiqué, lui faisant endosser le rôle de tableaux auxquels elle se serait substituée. Les disposant par groupes, de manière à ce qu’elles singent au mieux la manière dont on accroche traditionnellement les séries de dessin, ou les isolant par trois sur un mur comme on accrocherait un triptyque important ; les disposant d’autres fois comme les icônes sur un écran d’ordinateur ou celles d’un zip file qu’on viendrait de décompresser, ils les placent dans les situations devenues ordinaires aux œuvres d’art. L’une d’elle, exposée dans un cadre doré et sur fond de velours noir, […] bénéficiant d’un éclairage théâtral, renvoie sans qu’aucun doute soit possible à la manière dont les tableaux sont exposés dans le contexte des ventes aux enchères, chez Christie’s ou Sotheby’s : une autre réalité des œuvres contemporaines.

Éric Troncy, « Alan Belcher » in Numero, février 2017

Fredrik Værslev All around amateur

19 novembre 2016 – 19 février 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon

All Around Amateur associe deux séries d’œuvres. Une première série est constituée de peintures basées sur des photos de couchers de soleil prises lors de voyages en avion avec un téléphone portable. Elles sont réalisées avec un chariot mécanique utilisé pour tracer des lignes sur les routes ou les terrains de sport. Les bombes de peinture pour ce type d’outil ne sont disponibles qu’en rouge, bleu, jaune et blanc. Une fois les couleurs déposées sur la toile, Fredrik Væslev et son assistant Per Christian Barth les mélangent avec de l’essence de térébenthine jusqu’à créer un dégradé qui rappelle les tonalités du coucher de soleil. Les toiles sont alors tendues sur des châssis de même taille afin de pouvoir être alignées de manière continue. Réalisées par séries de 8 toiles successives, leurs séquences peuvent se lire dans l’exposition selon des tonalités qui vont du plus foncé au plus clair. La deuxième série poursuit une pratique initiée par Værslev lorsque sa mère lui demande d’ajouter une tablette sous ses peintures pour qu’elle puisse y déposer des plantes ou des bibelots. Il réalise alors une série d’étagères en bois léger qu’il confie à des amis artistes et non artistes pour qu’ils les décorent. Pour All Around Amateur, Værslev a réalisé lui-même une série d’étagères et en a confié d’autres à des artistes qui lui sont proches : Stewart Uoo, Josh Smith, Alison Katz, Matias Faldbakken et Gardar Eide Einarsson.

Lors de la présentation de l’exposition à la Kunsthalle de Bergen, les couchers de soleil étaient enchâssés dans de faux murs et les étagères exposées en contrepoint, regroupées en fonction des artistes qui les ont réalisées. Au Consortium, les deux séries ont été installées en alternance, et les étagères mélangées pour accentuer la dilution de la signature artistique. Il arrive souvent à Fredrik Værslev d’inviter ses amis, des artistes ou même sa mère, à intervenir dans ses œuvres, parfois il aime laisser ses toiles à l’extérieur, souvent des mois, jusqu’à ce que le climat y inscrive sa marque ou il se contraint à utiliser des outils mécaniques qui ne laissent que peu de marge à son expression picturale. Ces mises à distance successives témoignent d’une mise en retrait vis-à-vis du geste pictural, un refus de l’expression de soi. L’inscription de sa peinture dans un contexte utilitaire et architectural – les sols, stores et rideaux auxquels elle se réfère mais aussi sa manière de se fondre dans son environnement — participe aussi à cette remise en question du statut de la peinture à laquelle pourtant Værslev ne cesse de se confronter.
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Né à Moss en Norvège en 1979, vit et travaille à Drøbak en Norvège.

David Hominal

19 novembre 2016 – 19 février 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon

DAVID HOMINAL (OU LA VAINE GLOIRE DE PEINDRE)
Stéphanie Moisdon

Reprenons à notre compte, et à notre manière, l’antique argument
de Simonide de Céos, cité par Plutarque, selon lequel la poésie serait une peinture parlante et la peinture une poésie muette[1]. Ou encore les mots de Marcel Broodthaers : « Qu’est-ce que la peinture? Eh bien, c’est la littérature. Qu’est-ce que la littérature alors? Eh bien, c’est la peinture »[2].

Prenons pour acquis que nous aurions dépassé la question de la peinture : ce qu’elle est, ce qu’elle vaut, ce qu’elle promet. Admettons aussi que nous devons maintenant nous confronter à des formes d’art qui ne sont plus bordées par les limites du style, de la technique, des mouvements, où la peinture tient pourtant toujours son rang, au même titre que d’autres formes. Et que le chaos, ce tumulte des lignes que l’abstraction tentait de contenir, est ici, plus que jamais, la condition de l’art, de son aventure.

L’œuvre de David Hominal se tient au beau milieu de ce tumulte contemporain, ne révèle ni ne dissimule aucune partie cachée. Elle se tient là, dans toute la crudité de son apparence. Pas de second degré, de faux plancher, d’illusion ou de tromperie. Sa peinture n’exprime
que ce qu’elle offre à voir, mettant en déroute les entreprises aussi lassantes que nombreuses d’éclaircissement et de dévoilement.

D’autres avant lui, exaltés, maniaques ou ironiques, se sont chargés d’un travail de sape ou de deuil : enterrer la mélancolie, en finir avec les idéologies, avec la production industrielle, diagnostiquer la mort de l’auteur, décapiter les héros. Une fois finie cette envie d’en finir, il reste à une nouvelle génération d’artistes à se poser la question de
ce qui est encore possible, ce que « nous » voulons, ce que nous pouvons encore faire, sans préjuger du passé et encore moins du présent.

Il reste à l’artiste d’aujourd’hui, même et surtout quand il se juge inactuel, à instaurer un code pictural. C’est-à-dire un code interne à 
la peinture, idéalement binaire. C’est là que se situe l’évidence des dernières séries de peintures de David Hominal, qui rejoint le programme de Piet Mondrian : l’horizontal et le vertical, et c’est tout.

À savoir, que le tableau cesse d’avoir l’air de représenter quelque chose, parce que sa tâche est tout à fait autre : opérer une division de sa propre surface. D’où les croix, les rectangles, les lignes, les divisions obliques. Un code pictural qui ne serait pas la simple application d’un système géométrique, mais qui opère lui-même une division de sa propre surface en rapport avec la division architecturale, avec celle de chaque mur, de chaque fenêtre, quand le tableau n’appartient plus qu’au mur, qu’à la fenêtre.

Et c’était bien là l’idée de Mondrian : une peinture qui trouve sa raison d’être dans la mesure, qui ne conjure pas le chaos mais l’affronte au plus près, pour en faire surgir une espèce d’ordre moderne possible. Pour y percevoir une vie intérieure devenue vide, et être au plus près du tumulte matériel et moléculaire, se donnant une chance de saisir le germe et le rythme, un ordre moderne qui serait un code de la vie.

L’expérience picturale chez David Hominal vient frôler cette aventure à la fois abstraite, expressionniste, figurale, n’évitant aucun de ces dangers. Le regard accompagne la ligne en dehors de la peinture. La ligne continue ailleurs, dans la musique, dans les textes parlés,
dans les objets éclatés, dans les mouvements révolutionnaires de L’Après-midi d’un faune (2010), le film unique et déchaîné de la répétition, que l’artiste réalise durant plusieurs années, en différents lieux. Il y a bien de l’abstrait dans cette vidéo, une ligne sans début ni fin qui 
ne trouve pas de contours. Mais une abstraction douée d’une vitalité intense, ni organique, ni géométrique. David Hominal saisit là ce qui passe « entre » les choses, le mouvement de l’air, ce monde sans contours, 
entre la lumière et l’ombre, ce moment essentiel où la main libérée de l’œil est comme animée d’une volonté étrangère, dont l’œil n’arrive plus à saisir la règle, une ligne de main qui ne trouve pas de repos. Il entame 
à ce moment une relation tactile avec le sol, une danse frénétique avec
le code binaire de l’horizontal et du vertical.

Comme Marcel Broodthaers avant lui, à qui il a souvent fait référence, David Hominal refuse à l’art tout pouvoir de conciliation ou de réconciliation, répondant par l’accumulation de mots ou de moules, laissant irrésolues
et indécidables les oppositions du haut et du bas, du majeur et du mineur, toutes ces limites entre la littérature, la peinture et l’image qui structurent encore aujourd’hui la pensée. Loin des pieux commentaires, attribuant
à sa démarche une fonction politique ou critique, il refuse la délivrance d’un message clair, sous peine de se brûler à l’artifice de ces manipulations du sens et de la morale. Aux œuvres du début, qui pouvaient évoquer les signes de la guerre ou du pouvoir, se sont substituées des formes silencieuses, hors références et sans titres.

Pour élaborer ce code interne à la peinture, David Hominal se fonde sur la structure et le langage, une partition qui constitue sa part poétique, rythmique, sonore. Mais l’inclusion du signe ou de l’écriture
 ne se résout jamais à un énoncé, ne tombe pas dans le piège de l’analogie et de la signification. Le signe est là, en l’état, se fait voir sans rien exprimer d’autre. Il n’est pas un supplément. Ses peintures n’inventent rien que l’on ne sache déjà, n’expriment rien, ni les sentiments, ni les ressorts tactiques, ni les décisions, pourtant nombreuses et précises, qui ont déterminé leur réalisation.

Il y a chez lui une oscillation constante entre l’hommage et
le démontage, le trop et le trop peu, entre l’évacuation (des sources, des contextes), et l’appropriation (des sensations, des intensités), d’où naissent des formes nues.

Quand il continue, à sa manière, différentes traditions, celle du paysage romantique de Caspar David Friedrich, de l’expressionnisme fantastique de James Ensor, quand il pense à Willem de Kooning et à ses natures mortes, c’est essentiellement sur leur versant expérimental.
 S’il investit des domaines aussi divergents que ceux de l’histoire de l’art, de la poésie soufi, du slam, de la danse, de l’écriture automatique, c’est toujours pour de bonnes et de mauvaises raisons. Il les utilise, les uns contre et avec les autres, comme autant de points de vue, de points
de fuite sur le monde, jamais comme des systèmes de valeur spécifiques. Loin de se revendiquer d’un seul héritage ou d’un quelconque enseignement, sa démarche est avant tout physique et chimique. Ce sont les effets de la peinture qui l’intéressent et non leurs prétendues causes. Il est attentif à ce qui survient, il n’a pas de programme à vérifier. Il est en attente de je-ne-sais-quoi. Quand il travaille avec des couleurs primaires ou impures, avec des aplats ou de la matière, quand il défait des objets, arrache des images, utilise la fumée, il veut voir ce qui arrive : le désastre, l’ébranlement et la liberté qui se dégagent de ces opérations de transferts qu’il inflige à son œuvre.

Certains tableaux renvoient à l’énigme troublante des toiles d’Andy Warhol. On a le sentiment de quelque chose qu’on reconnaît
 et pourtant qu’on ne voit pas. Il y a la couleur arbitraire, ce jaune,
ce violet. Mais aussi la sensation que le tableau contient une image qui s’est effacée, une proposition qui n’est pas claire, un repentir.

On pense aussi à cet artiste que décrit Samuel Beckett, qui préfère l’expression « qu’il n’y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun pouvoir d’exprimer, aucun désir d’exprimer et, tout à la fois, l’obligation d’exprimer »[3].

Peindre! Il y a comme une brusque impatience. Que le climat
de guerre totale et de déclin des pensées révolutionnaires ait quelque chose à voir avec cette urgence, c’est possible, mais il n’en existe aucune preuve. Le prototype n’est pas le jeune artiste, mais l’artiste né une deuxième fois.

Parfois, David Hominal pense ne pas être de son temps et que pour lui, les mots« classiques », « modernité », « avant-gardisme » ne trouvent aucune nécessité.

S’il y a bien une inactualité dans cette œuvre, elle n’a d’égale que son indifférence pour toute forme de cynisme et de rhétorique. Il ne s’agit pas ici de mise à distance ni de mise en abîme mais d’une bataille que le peintre livre pied à pied avec une activité qui ne se soumet pas immédiatement. Une guerre qui nécessite une stratégie (tourner autour de la peinture par tous les autres moyens, la photographie, la vidéo, l’installation, la danse, la sculpture, le dessin, le texte, la musique).
 Puis revenir à la peinture, relation qui ne va pas de soi, tyrannique et fatigante, avec cette peur d’y entrer trop définitivement, au risque de la « croûte », d’approcher tout ce que la peinture contient en puissance
de lourdeur, d’affectation, de mauvais goût. Il y a, dans ce souci d’envisager un art à l’aune de sa dégénérescence, une gravité qui peut se transformer en légèreté. Comme s’il était nécessaire d’en passer par cette fatalité annoncée pour se débarrasser des pesanteurs inhérentes à l’acte de peindre et de créer.

Pour lui et ceux qui l’accompagnent dans cette aventure aussi belle que dégueulasse, il n’y aura pas d’âge d’or, ni de Grand Soir, mais un trou dans lequel on peut bien s’autoriser tous les accès, y compris ceux de la régression. Les peintures d’ananas ou de tournesols constituent le corpus de cette entreprise de régression considérée comme l’un des beaux-arts. Où se lit le plaisir de peindre en pure perte et, du même coup, une insolence radicale, qui ne souffre aucun alibi si ce n’est celui de la répétition.

[1] Plutarque, De gloria Atheniensium, édition critique et commentée par Jean-Claude Thiolier, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, Paris 1985, p. 40-41, 347a.

[2] Notes de Marcel Broodthaers, non datées, reproduites in Marcel Broodthaers, cat. exp., Tate Gallery, Londres 1980, 
p. 31.

[3] Dialogue à propos de Pierre Tal Coat. In Samuel Beckett, Trois dialogues, Les Éditions de Minuit, Paris 1998, p. 14 [édition originale : Paris, décembre 1949]. Traduction française d’Édith Fournier (1996).

Publié in Laurence Schmidlin (éd.), David Hominal, JRP|Ringier, Zurich 2016, p. 15-17.
À l’occasion de l’exposition de l’artiste au Musée Jenisch Vevey, Vevey, 4 mars-15 mai 2016.
© JRP|Ringier, Zurich

Laure Prouvost « Dropped here and then, to live, leave it all behind »

25 juin — 25 septembre 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon Dijon


 

Du gout éphémère de la framboise

C’est l’histoire d’une fuite, le récit d’une échappée vers l’inconnu, d’un départ vers ailleurs, d’une envie d’aller plus loin et de tout laisser derrière soi…

Nous quittons l’entrée. Nous abandonnons nos téléphones, nos ordinateurs, nous partons loin, très loin… Alors nous nous avançons dans l’obscurité, nous entrons dans une salle vide, où nous pouvons entendre cette voix et voir ces lumières. Puis nous pénétrons dans le « IT HEAT HIT », où des gens se réunissent, tandis que d’autres dans une salle à notre droite discutent de la façon dont il est possible de faire de l’argent religieusement, s’inquiètent de leur existence, de leurs moyens de subsistance, disent leur volonté d’être plus que cela, car ils savent parfaitement qu’ils ne sont que des pixels. Nous savons que nous devons aller plus loin, avancer plus loin avec vous. Perdus, nous suivons quelques signes, regardons les oiseaux manger des framboises…
Respirons, déglutissons, marchons autour, avant de trouver notre chemin vers l’air frais. Plusieurs possibilités s’offrent alors à nous. À notre gauche, nous ouvrons la porte, quelques reliques du passé apparaissent, ce ne sont plus alors seulement des images. C’est un atelier d’artiste abandonné, celui du Grand-père disparu dans les tunnels de nos histoires. Pour lui montrer son affection, Grand ma a fait une tapisserie, le sol a été nettoyé et recouvert d’une nouvelle moquette pour cacher la poussière du passé. En poursuivant, quelques « stories of reflections » nous guident. Nous savons que nous pouvons tous nous transformer « Into All That Is Here ».

L’exposition présentée au Consortium est le premier chapitre d’un récit qui se poursuivra au MMK Museum fur Moderne Kunst en septembre 2016 et au Kunstmuseum Luzern en octobre 2016.

Ces expositions ont été conçues comme une errance en trois actes, dans laquelle nous sommes invités emprunter les parcours imposés ou suggérés par l’artiste, avant de tenter de fuir cette réalité, à essayer d’y échapper…
À l’entrée de l’exposition, notre attention est immédiatement captée par un grand couloir permettant un voyage à sens unique. Ce parcours linéaire nous conduit vers une succession d’installations vidéo, créant un sentiment de saturation nous contraignant à chercher un lieu de décompression.

Au centre du parcours, un large pan de mur du Consortium s’ouvre laissant le gravier de la cour intérieure recouvrir le sol du centre d’art. Ici, et pour la première fois, le travail de Laure Prouvost est en dialogue avec l’extérieur. Cet espace à la lumière du jour, ouvert sur l’extérieur, nous offre une pause dans un parcours très dense.

Après cette aire de repos, nous continuons notre périple en suivant un chemin moins contrôlé par l’artiste : deux portes suggèrent deux chemins possibles. Cette décision individuelle nous mène vers des œuvres plus intimes et personnelles.

Laure Prouvost a reçu le Max Mara Art Prize for Women en 2011 et a été le premier artiste français a remporté le prestigieux Turner Prize en 2013. Elle dit parfois être née en 1952 à Sydwansea et vivre entre Tokyo et un mobile home dans le désert croate ; mais ce n’est pas qu’une excellente conteuse, c’est aussi une grande menteuse…

Laure Prouvost fait partie de ces artistes pour lesquels l’art a le droit d’être un mensonge parfait. Son œuvre est remplie d’histoires indépendantes qui se recoupent, se répondent, se croisent, créant ainsi non pas une fiction, mais une réalité idiosyncrasique, poétique, sensible, humoristique et sensuelle. La réalité appartenant au monde des idées, l’artiste opère un passage de la fiction à une forme de réalité, imposant l’art comme discours et réalité autonome. Elle substitue le concept de véracité à celui de réalité et nous en propose une autre.

C’est dans le récit que cette réalité prend vie. Une réalité qui ne se laisse pas montrer facilement, qu’il faut déformer, transformer, donner à percevoir par un ensemble d’expériences, pour mieux l’organiser et la maîtriser. Une réalité segmentée et partagée au fil d’un cheminement labyrinthique, qui fait prendre une place centrale au spectateur, en s’adressant à lui, en se mettant à sa place, en lui donnant au travers des images le sentiment physique et bien réel d’une expérience du monde. Laure Prouvost construit sa narration en utilisant chaque impression provoquée chez le spectateur ; qui est directement interpellé, appelé à prendre part à l’œuvre, à en faire partie. L’œuvre a besoin de lui pour exister.
Le spectateur n’est plus passif, pris dans le flux des images, il devient un récepteur sensible, dont la vue, l’ouïe, l’odorat et le gout sont sollicités. Il doit s’approprier l’œuvre qui échappe alors pour partie et pour partie seulement à l’artiste, qui utilise la forme filmique pour manipuler l’expérience du visiteur, le séduire, le conduire à s’impliquer émotionnellement dans l’histoire proposée, afin de pouvoir mieux le contrôler.

Laure Prouvost travaille à la traduction en images de sensations, de sentiments et développe une pratique polymorphe autour de l’idée de traduction, de translation et de transposition. Le choix de la manière de transposer une forme ou une autre permet de produire un sens différent. Ses œuvres témoignent aussi d’une réflexion poussée sur le langage, son sens et sa compréhension, ainsi que sur la langue écrite et parlée. Il s’agit pour elle de créer de nouvelles possibilités de significations.

Swallow, présentée au centre de l’exposition, rend tout à fait compte de cette volonté de traduire des sensations en images ; ici, le sentiment du soleil sur la peau, l’éblouissement, le gout des framboises… La poétique de l’image artistique et la référence aux baigneuses et aux vierges du Quattrocento sont associées dans un montage cut au son d’une respiration semblant avaler l’ensemble de ses sensations. Ces images très sensuelles, donnant le sentiment de la chaleur ressentie au contact du soleil, du gout de la framboise en bouche, ne sont pas sans évoquer la scène du panneau central du Jardin des délices de Jérôme Bosch, qui peut être lue comme une célébration des plaisirs de la vie ou bien, comme le pensait Ernst Gombrich, comme la représentation de l’humanité corrompue d’avant le déluge.

Laure Prouvost nous fait voir un travail de textures très diverses orienté sur la question de la perception. Cette exposition s’offre comme un ensemble d’expériences immersives, physiques et sensibles, elle est un moment à vivre, elle demande du temps et a besoin d’être explorée.
Les œuvres de Laure Prouvost habitent un espace d’exposition modifié par l’architecture, les ambiances, les lumières, les odeurs, dans lequel se déploient ses installations, qui sont comme un théâtre d’objets, et ses vidéos, dans lesquelles le rythme visuel et le son jouent un rôle déterminant.

L’exposition se conclut avec Into All That Is Here, où l’idée de creuser, de faire des tunnels sert de point de départ à une réflexion première et sensuelle sur l’amour, la naissance et la mort. C’est également une considération sur l’encombrement psychologique provoqué par le flux et les superpositions mentales d’images et la façon dont elles nous consument.

Dans les histoires de Laure Prouvost, on peut se perdre, mais on peut aussi se retrouver. Ici, entre pots d’échappement et grand air, entre identité, histoire familiale et migration, entre espaces intimes et tunnels, on s’échappe vers des environnements inattendus et inconnus.

C’est le récit de la nécessité d’un changement ; avec l’art et l’histoire de l’art comme perspective et échappatoire… C’est aussi l’histoire du gout éphémère de la framboise…

Astrid Handa-Gagnard
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*Cette exposition, dont le commissariat est assuré par la directrice du FRAC Bourgogne, est le résultat d’un partenariat initié de longue date entre Le Consortium et le FRAC Bourgogne, autour du travail de Laure Prouvost, suite à l’entrée dans la collection du FRAC Bourgogne de l’œuvre After After, qui sera présentée au Kunstmuseum Luzern du 29 octobre 2016 au 12 février 2017.

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En collaboration avec :
MMK Museum für Moderne Kunst, Francfort-sur-le-Main (3 septembre – 6 novembre 2016)
ALL BEHIND, WE’LL GO DEEPER DEEP DOWN AND SHE WILL SAY: et le Kunstmuseum Luzern, Lucerne (29 octobre 2016 – 12 février 2017) AND SHE WILL SAY: HI HER, AILLEURS TO HIGHER GROUNDS

Avec le soutien de : Mécénat Picard ; Galerie Nathalie Obadia, Paris ; Bruxelles ; fonds de dotation Le Consortium Unlimited
Remerciements : carlier | gebauer, Berlin ; MOT International, Bruxelles ; Londres

Wade Guyton

25 juin — 25 septembre 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon


Pour cette exposition monographique d’envergure, l’artiste américain Wade Guyton propose une trentaine d’œuvres inédites, exécutées pour les espaces du Consortium à Dijon et ceux de l’Académie Conti à Vosne-Romanée.

Né en 1972 à Hammond, Indiana, Wade Guyton (qui vit et travaille à New York) est l’un des représentants parmi les plus influents d’une génération d’artistes qui pense et produit des images à l’ère du numérique.

Si certaines de ses œuvres renvoient à la structure et au langage de la peinture, au sens traditionnel du terme, elles en modifient néanmoins radicalement les codes et les modes de production. Les peintures de Guyton sont effectivement réalisées à l’aide de très grandes imprimantes à jet d’encre dans lesquelles il fait passer plusieurs fois la toile pour y imprimer des motifs et lettrages. Les erreurs, les coulures et les défauts d’impression font partie du programme général de composition et assurent l’unicité du résultat : « Les premiers travaux que j’ai réalisés sur ordinateur, c’était comme de l’écriture, le clavier remplaçant le stylo. Au lieu de dessiner un X, j’ai décidé d’appuyer sur une touche ».

Répétés sous divers formats, les signes ainsi générés par ordinateur, que ce soit des X, des U ou encore l’image d’une flamme scannée à partir d’un ouvrage, font désormais partie des icônes de l’art contemporain.

Guyton produit également des sculptures, des dessins ou des installations, mais il a choisi pour ce projet de se restreindre uniquement au format « peinture ». Il aborde ici un nouveau chapitre avec un ensemble de pièces clairement figuratives en parallèle à d’autres plus abstraites, toutes ayant été conçues entre 2015 et 2016. L’image centrale de l’exposition, déclinée dans diverses dimensions, est une photographie prise dans son atelier.

Au premier plan, se dresse l’une de ses sculptures, constituée de l’armature tubulaire modifiée d’une chaise de Marcel Breuer posée à même le sol.

À l’arrière-plan, on aperçoit la partie droite d’une des peintures de la série des Black Paintings, ainsi que le mur blanc auquel l’œuvre est adossée. D’autres images qui représentent le sol en bois de l’atelier à New York ainsi que certains zooms dans des fichiers bitmap complètent l’ensemble de ces nouveaux travaux.

« Pour comprendre mon travail autrement, j’ai commencé à le photographier dans l’atelier et à produire des peintures à partir de ces images. C’est parfaitement logique d’utiliser une image photographique avec les outils dont je me sers. Mes imprimantes ont été conçues pour remplacer
la photographie qu’on développait en chambre noire… Une sorte d’opération commerciale hostile déguisée en progrès technologique et en amélioration de l’image. »

L’irruption soudaine d’éléments biographiques tirés du réel et de son quotidien bouleverse l’iconographie à laquelle l’artiste nous avait habitué et ouvre de nouvelles perspectives. À travers la mise en abyme de son propre travail, Wade Guyton continue d’interroger l’ensemble de la chaîne de production et de représentation ainsi que le devenir image de l’art.

Cette exposition (dont Nicolas Trembley est le commissaire invité) est le fruit d’une coopération avec le MAMCO de Genève (12 octobre 2016 — 5 février 2017).

strong>Wade Guyton a exposé à l’Académie Conti à Vosne-Romanée du 26 juin au 25 septembre 2016 et « Mur » rue Saint-Bon à Paris du 10 juin au 30 septembre 2016.
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Avec le soutien de : Chantal Crousel et Niklas Svennung, Galerie Chantal Crousel, Paris ; Dominique et Didier Guyot ; fonds de dotation Le Consortium Unlimited

L’Almanach 16 Ashley Bickerton, Angela Bulloch, Shirley Jaffe, Pierre Joseph, Tobias Madison, Mathieu Malouf, Lucy McKenzie, Laura Owens, Eduardo Paolozzi, Georges Pelletier, Alessandro Pessoli, Auguste Pointelin, Raphaël (d’après), Claude Rutault, Seung Taek Lee, Didier Vermeiren, Julia Wachtel et Peter Wächtler

21 février — 5 juin 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon

« L’Almanach 16 » est la deuxième édition d’une exposition qui rassemble les œuvres de dix-huit artistes de nationalités différentes. Il ne s’agit pas d’une exposition à thème, mais plutôt d’une photographie des intérêts du Consortium à un instant précis, d’où le titre « Almanach ». Chaque artiste dispose d’une salle pour lui seul, et les matériaux sont très divers : photographie, peinture, installation, sculpture, film, vidéo, témoignent aussi de la diversité des pratiques actuelles.

Rodney Graham You should be an artist

19 novembre 2016 – 19 février 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Pour son exposition « You should be an artist », Rodney Graham propose un ensemble d’œuvres qui explorent la question de l’artiste et de sa figure, dans des mises en scène systématiquement différentes. Plusieurs photographies montées sur caissons lumineux font écho à des peintures ou à des films instituant un dialogue entre les compositions. Rodney Graham présente pour la première fois les objets et matériaux qui ont servi à la réalisation des caissons.

L’œuvre protéiforme de Rodney Graham, né en 1949 à Vancouver où il vit et travaille aujourd’hui, se joue des perceptions, et du lien si ténu entre réalité et fiction. L’artiste est célèbre pour ses caissons lumineux et ses mises en scène qui semblent provenir d’images d’archives. Entre photographies, films, vidéos, maquettes, partitions musicales, il s’intéresse aux structures narratives figées, non dénuées d’un sens de l’humour aiguisé, explorant les possibilités des différents médias que l’artiste utilise. Les textes sont présents dans chacune de ses œuvres, représentés par des pages de journaux ou des volumes. Ils sont à la fois littérature mais aussi objets possédant une dimension spatiale à part entière. L’artiste est la plupart du temps l’acteur de son oeuvre, posant la question de la représentation de soi, de l’artiste et de sa posture face à ses réalisations.

Rodney Graham invente de nouveaux scénarios pour chacune de ses réalisations, donnant naissance à un travail varié et difficile à caractériser. Si l’artiste s’intéresse beaucoup à l’histoire de l’art, son rapport à la modernité et à la post-modernité reste complexe.

Issu d’un groupe d’artistes conceptuels de Vancouver dans les années 1970, son travail est riche de références – et de mises en abyme – qu’elles relèvent de la psychanalyse (Sigmund Freud), de la philosophie, de la littérature (Edgar Allan Poe), de la musique (Black Sabbath ou Wagner), du cinéma (Alfred Hitchcock) ou encore du registre populaire. Graham qualifie son travail « d’annexation », en recréant des oeuvres existantes ou en réutilisant de multiples textes. Il a notamment rédigé des passages supplémentaires à des écrits d’Edgar Allan Poe, réutilisé des sculptures de Donald Judd, emprunté des mesures de Wagner dans certaines de ses créations musicales.

Dans les années 1970, Rodney Graham a formé un groupe de musique avec d’autres artistes de Vancouver. Auteur et compositeur, ses morceaux sont qualifiés « d’idiomes-populaires ». À l’image de ses productions plastiques, la musique que l’artiste réalise prend source dans des références populaires et variées comme le rock, la folk et la country.

L’artiste a fait l’objet d’importantes expositions et rétrospectives, et a notamment représenté le Canada à la Biennale de Venise de 1997 et à la Documenta IX de Cassel en 1992. Sa dernière grande exposition en France date de 2009 au Jeu de Paume où il était présenté aux côtés d’Harun Farocki.

Rémy Zaugg

30 octobre 2015 – 24 janvier 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon



Rémy Zaugg est mort en 2005. La dérive de sa succession, entraînant la disparition de la fondation qu’il avait souhaité lui survivre, et pour finir, les circonstances dramatiques de la disparition de Michèle, son épouse, en 2014, ont rendu la fréquentation de son œuvre extrêmement rare et émouvante…  Comme une mise à l’épreuve de l’absence.

Pourtant, pour ceux — et ils sont de plus en plus nombreux— qui ont été marqués par les personnalités de l’homme et de la femme, par l’intelligence et la force plastique du travail qui les mobilisaient tous les deux, ou bien encore par la pertinence et l’amplitude des écrits de l’artiste, la peinture de Rémy Zaugg demeure une présence continue… 

Une figure spectrale proche qui personnellement m’accompagne.

Exposer aujourd’hui sa production est une épreuve aussi « astreignante » que montrer celle de Joseph Beuys après sa mort. Et cela pour des raisons distinctes — la question de l’« installation » chez l’un diffère de celle de l’« accrochage » des tableaux chez l’autre — mais, parce que l’exposition est (était) pour eux deux le moment de l’« instauration »  (au sens du philosophe Etienne Souriau) : « le lieu de l’œuvre et de l’homme »… Sculpture sociale et peinture sociétaire.

C’est pourquoi, saisis dans la précarité d’un moment (l’« après l’artiste ») où il va nous falloir envisager l’utilité de cette grande œuvre à l’aune de son « pendant l’exposition », l’énoncé de cette exposition-là se pare de parenthèses : (Rémy Zaugg). Une opportunité pour signaler le chantier en cours, celui de l’indispensable interprétation à venir : trois tableaux sont inachevés et néanmoins accrochés, deux peintures pointent la disparition, que l’on espère provisoire, de leurs consœurs pour reconnaître pleinement ce qui se présentait à l’origine comme un quadriptyque.

Dire que cette exposition se place dans la logique propre au natif de Courgenay (dans le Jura suisse) d’une situation prioritaire de perception, tient cependant de l’évidence. Rassemblement  — que l’on pourra légitimement juger hétéroclite car non discursif — de faits picturaux, la présentation veut rendre compte de son engagement  assumé. Elle couvre tout le parcours de cette expérience exigeante de réciprocité  où « le tableau te constitue et tu constitues le tableau ». Et où, possédé autant que possesseur, le spectateur  est « percevant », sans commune mesure avec les attendus un peu trop rabâchés du «regardeur qui fait le tableau ». 

Beaucoup de « choses » ont déjà été montrées (mais pas forcément bien vues) — je pense aux tableaux bruns du Musée d’art contemporain de Lyon — Ein Blatt Papier – et  aux tableaux fantomatiques ou, à l’inverse, matiéristes, tirés des collections publiques bourguignonnes. D’autres n’ont été que très rarement présentés comme les deux très grands formats d’un ensemble de quatre exposé une seule fois au Kröller-Müller Museum d’Otterlo en 1996 (The Work : Unfolding), les tableaux bleus du tout début des années soixante-dix ou un groupe de « nouveaux » tableaux blancs sur gris, peints sur aluminium au commencement des années deux mille.

Invité en 1989 et en 1992 pour une exposition personnelle, beaucoup (et bientôt intégralement) publié aux Presses du réel, co-signataire avec les commanditaires de Blessey-sur-Tille en Côte-d’Or d’une œuvre pour leur lavoir, Rémy Zaugg est un compagnon « permanent » de la vie du Consortium.  Qu’il nous soit ici permis ici d’associer à son évocation, avec la plus empathique affection, la personne indispensable et chaleureuse de Michèle.

Xavier Douroux
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Avec le soutien du fonds de dotation Le Consortium Unlimited

Han Mook & Lee Ungno Deux peintres modernistes coréens à Paris

30 octobre 2015 — 24 janvier 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Lee Ungno et Han Mook, appartiennent à la génération des tout premiers modernistes. Choisis pour leur parcours original et pour leur œuvre atypique, ces deux artistes coréens ont décidé à un moment crucial de leur vie et de leur carrière de quitter leur pays natal pour s’installer en exil artistique à Paris, la ville de tous leurs rêves, la ville du premier art moderne, dont l’aura baignait encore les artistes coréens.

Malgré une formation dans les écoles d’art du Japon, puissance occupante où les artistes coréens côtoient l’art moderne en reproduction, le désir d’aller aux sources reste vivace et nécessaire. En 1953, la fin de la guerre de Corée et la division du pays va bouleverser la scène de l’art moderne coréen.

Lee Ungno (1904-1989) fait un premier séjour à Paris en 1957 où il s’y établit définitivement en 1959 et y décède en 1989. Un séjour en prison de 1967 à 1969 en Corée sous l’accusation fallacieuse d’espionnage au profit de la Corée du Nord le laissera très affecté. Il est le prototype de l’artiste « transmoderniste » conservant ses traditions orientales au service d’une réflexion moderne et métisse au contact de l’art le plus international de son temps (comme le montre sa collaboration avec la galerie Fachetti à Paris qui exposait les expressionnistes abstraits…).

Han Mook (né en 1914) vit et travaille à Paris depuis 1961. Suite à la mission Apollo sur la Lune en 1969, il est si choqué que tout son travail fut de plonger dans l’espace cosmique et stellaire. Menant des années 1970 à 1990 une abstraction éblouissante et totalement originale. Il connaît une trajectoire indépendante et isolée. C’est un outsider par sa grande liberté et sa légèreté qui a su utiliser un vocabulaire emprunté à l’abstraction internationale, tout en mêlant cette dernière à des couleurs vives et des motifs courbés et discontinus. Ayant plus de cent ans aujourd’hui, en tant qu’homme sage, il garde son esprit tourné vers l’infini. Ces deux artistes modernistes ont su bâtir une œuvre novatrice au carrefour des traditions occidentales et orientales – par les techniques, par les vocabulaires plastiques et par leurs métissages.

Depuis 2000, Le Consortium a établi des liens et des échanges forts avec les artistes coréens et la scène culturelle coréenne. Un cheminement normal pour intégrer dans notre espace les contributions historiques de deux figures majeures de l’art coréen. Le choix de Han Mook et de Lee Ungno démontre notre intérêt pour la première génération du modernisme en Corée et sa puissante relation avec la scène européenne. L’exposition prend place au sein du bâtiment rénové et agrandi par l’architecte japonais Shigeru Ban (prix Pritzker 2014).

Cette exposition présente un grand nombre de pièces rares. Les œuvres de Lee Ungno viennent de son studio et plusieurs sont exposées ici pour la première fois (comme les peintures sur polystyrène). Une série de grandes peintures de Han Mook réalisées dans les années 1980 et 1990 est mise en regard de nombreux dessins sur papier jamais montrés, jamais reproduits et inconnus des historiens d’art.

L’esprit « transmoderniste » de cette exposition, prend place dans le cadre des années croisées France-Corée 2015-2016.