Christian Lindow

12 décembre 1983 – 6 janvier 1984

16 rue Quentin 21000 Dijon

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Un coup d’œil d’ensemble aux sujets traités par Lindow conduit à une première constatation : paysage, nature morte, portraits , nous voilà dans un domaine sans surprise. Même carrément convenu, si l’on se réfère au passé. On se retrouve face aux vieilles classifications par genres qui ont régi la peinture occidentale jusqu’au XIXe siècle. Mais la comparaison s’arrête là, car rien n’autorise à aller chercher pour ces « grandes peintures largement brossées des racines formelles dans » histoire de l’art ancien. Même si les natures mortes de pommes n’excluent pas un clin d’œil à Cézanne pommes de la tentation qui n’ont cessé de le hanter pour n’avoir pu les croquer. C’est plutôt sur un stand de cartes postales ou en feuilletant un calendrier publicitaire qu ‘on retrouve sans mal l’éventail iconographique de Lindow.

Deuxième constatation : ces images ne sont pas traitées d ‘après nature. Elles sont déjà médiatisées. Quelques indices le prouvent : les grandes bordures blanches qui cernent les images, le traitement en grisaille des portraits qui évoquent les photos des starlettes des années 50, et surtout l’agrandissement. Le rapport de proportions entre l’objet et sa représentation. Les grandes peintures de fleurs, outre le fait que certaines sont peintes avec les doigts, ne sont pas à proprement parler des natures mortes. Rien à voir avec les bouquets peints par millier au travers des âges. Ce sont des fleurs encore bien vivantes au moment où elles ont été saisies. Elles sont avant tout couleur. Dans ce sens, le seul antécédent qu’on leur trouverait serait Warhol qui les a répétées jusqu’à en faire des papiers peints, Grâce à la sérigraphie, l’ambiguïté entre peinture et image médiatisée était soigneusement maintenue. Chez Lindow, au contraire, ce sont des peintures souvent exécutées en série, mais uniques.

Troisième constatation : La rapidité d’une exécution mouvementée et sommaire s’inscrit en porte-à-faux par rapport à l’allure rassurante des images concernées. Ces images ont été conçues pour préserver le souvenir d’une vue « unique » ou d’un visage particulier . Mais c’est bien souvent leur caractère stéréotypé, la similitude des schémas dans leur multiplicité qui frappe et qui avait particulièrement retenu l’attention des artistes pop. Lindow s’en sert comme d’un acquis pour mieux mettre en valeur les qualités de la peinture elle-même. Comme si pour redonner corps à la peinture, pour lui restituer ses lettres de noblesse, pour la rendre visible, il fallait se servir des images des plus anodines et les plus communes. Car Lindow le sait bien, lui qui a commencé sa carrière à la lumière des années 1960. Lorsqu’il s’est décidé à s’attaquer à la peinture, il fallait. Bien entendu, recommencer à zéro. C’est le lot de tout artiste. Utiliser les images les plus éculées, sans chercher à y mêler des intentions complexes. S’imposait pour se concentrer sur l’essentiel: la peinture. Pour ce faire, il a opté pour un type de peinture large et mouvementée qui doit se réaliser rapidement. On ne peut pas y revenir au risque de la gâcher. II vaux mieux la reprendre inlassablement en série, jusqu’à ce qu’elle se résume dans un accord « juste ». Choix difficile qui fait que souvent la série – même est montrée. Il y a chez Lindow toute une économie qui implique des longs moments de maturation, de rumination aboutissant à la longue devant la toi le à cette détente, cette éclosion, où tout doit se résoudre très vite dans la rapidité du mouvement et la fermeté du geste. Ce qui se sait bien, se dit bien. Qu’on ne s’y trompe pas la fraîcheur qui émane de ces toiles n’est pas une simple manifestation spontanée c’est le résultat d’un long labeur. Rien n’est plus difficile que de créer des formes simples qui aient l’allure et la force de l’évidence. Que l’on pense à Matisse et au travail acharné qu’il poursuivait pour arriver au simple trait de contour d’un visage. Or Lindow arrive à préserver dans ses toiles de très grand format ce caractère d’esquisse lestement jetée du bout du pinceau.

Quatrième constatation : le rapport entre le corps de l’artiste et par conséquent l’ampleur de son geste et la taille de la toile impliquent un tour de force. Le changement d’échelle du document photographique original et de la plus longue extension possible de ses bras à la toile est telle qu’il ne se préoccupe plus que de touches de couleur. On cannait le mouvement du peintre reculant périodiquement d’un pas pour juger de son travail. On l’imagine difficilement répétant après chaque touche les quatre pas de recul dont il a besoin pour embrasser sa toile du regard . Et ceci requiert une grande maîtrise du mouvement de la main dont l’effet ne peut être ni vérifié ni corrige.

Rien n’est littéral. Tout est interprété picturalement l’âpreté, la rudesse et quelques fois même la brutalité apparentes n’excluent pas une élégance accuse par la sûreté du geste et des subtilités de tons obtenues par les variations de saturation en couleur de la touche.

Jean-Hubert Martin

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