Claude Rutault À l'adresse

7 février – 14 mars 1992

16 rue Quentin 21000 Dijon

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Claude Rutault vu par Claude Gintz

On n’a pas manqué de rapprocher la démarche de Claude Rutault de celle de ses prédécesseurs immédiats, tels que Daniel Buren ou Niele Toroni. Il y a bien chez ces derniers, comme chez Cadere ou Rutault, un principe de base sur lequel se régit l’ensemble de leur production. Tandis que Buren emploie, comme on le sait, un « outil visuel » caractérisé par des bandes verticales larges de 8,7 cm, noires ou de couleur, en alternance avec des bandes blanches de même largeur, Toroni détermine son « travail-peinture » par l’application sur le support-mur (qui peut aussi bien être une toile) « d’ empreintes de pinceau n°50 répétées à intervalles réguliers (30 cm) ».

En dépit de l’absence d’expressivité du geste et de la touche du peintre, chaque situation concrète, chaque « travail-peinture » implique une décision subjective de sa part quant à l’extension de l’application des empreintes jusqu’aux limites de la surface à « décorer ». Sauf à être complète, la limitation de cette extension suppose un « jugement de goût » et entraîne la réapparition de ce qui pourrait être une figure sur un fond. En d’autres termes, le rapport qui gouverne le contenu pictural et son contenant architectural n’est ni aussi rigoureux, ni aussi rigide qu’il pourrait paraître à première vue.
Si la différence essentielle entre support-mur et toile peinte (et, donc, leur lien organique tout aussi essentiel) a été marquée par Claude Rutault, ses diverses actualisations dépendent pour une large part des décisions du « preneur à qui, en somme, est laissé le soin d’exercer son propre goût » : … ce qui voudrait se montrer, c’est la différence (on ne confond jamais la toile et le mur), en même temps que l’indifférence (de la couleur, du geste, du format, des supports, du lieu …), comme seule appréhension de l’existence de la peinture (la peinture comme peinture et non comme moyen de représentation).(l)

Si les pratiques in situ inaugurées à la fin des années soixante visaient à lutter contre « l’art conservé », leur signification s’est peu à peu infléchie au cours des années soixante-dix, tandis que l’appareil culturel de la « Société bureaucratique de consommation commence un peu partout à modeler son propre décor », exploitant à cette fin « l’extrême ambiguïté de la condition des artistes, à tout moment sollicités de s’intégrer dans la petite sphère du pouvoir social à eux réservés ».(2 )

Si l’art est une catégorie spécifique qui doit se critiquer en tant que pratique pour échapper à sa propre condition, alors Claude Rutault semble avoir jusqu’à présent réussi à maintenir la sienne sur ce fil. Car, ici, la figure ne prétend plus entrer en conflit avec le fond dans un mouvement qui la condamne par avance à en subir la domination ultime : elle feint de s’y fondre pour tenter de lui échapper, en créant une situation vécue comme le contraire de l’œuvre d’art, au sens où celle-ci se présenterait habituellement comme un essai sa ns cesse répété de « valorisation absolue et de conservation de l’instant présent », justifiant son accumulation et sa monstration dans les temples de la culture élevée au rang de religion d’état. Il se peut qu’un jour arrive où cette pratique subisse à son tour les rigueurs de l’académisation, mais pour le moment, elle s’inscrit comme un moment pertinent du discours esthétique. Les « définitions-méthodes » de Claude Rutault ne dépendent pas d’un site particulier pour se matérialiser (ses propositions ont un caractère universel, en quelque sorte), mais en même temps, elles n’existent dans le temps et dans l’espace qu’en fonction de leurs actualisations diverses
et successives.

(1) Claude Rutault, « texte de présentation d’un travail de peinture, Paris, juin 1974 – Précisions et corrections par la pratique, juin 1976 ».
(2) Martes, op. cit., P. 133

Extrait de…Travaux et peinture à faire. À voir sur place. (texte publié dans le catalogue de l’exposition Liberté et Égalité, Museum Folkwang, Essen, 1989)

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