Claude Rutault Identité et différence

20 avril – 10 mai 1978

55 rue Chabot-Charny 21000 Dijon

Featured Posts

Tout croquis, toute photographie, toute description de l’exposition ou de son projet, n’en constituerait qu’une représentation. Elle orienterait le regard sur un aspect particulier, celui privilégié par ce mode de représentation, l’invitation.

Claude Rutault – identité et différence

Définition / méthode : exemple théorique sur trois murs, ne faisant référence à aucun espace concret. en aucun cas le croquis accompagnant la définition/méthode ne peut être vendue comme dessin.
1. utilisation systématique de tous les murs du lieu d’exposition.
2 . un élément par mur (support indifférent).
3 . les dimensions du support :
– la longueur de chaque support est la longueur du mur sur lequel il est accroché, divisé par le nombre de murs utilisés dans l’exposition.
– la hauteur est la hauteur du mur divisée par le nombre de murs.
4 . chaque élément est peint de l a même couleur que le mur sur lequel il est accroché.
5. l’accrochage est fonction du lieu et de la configuration de chaque mur. il répondra à une logique visible.

c .r. paris, mars 1978.
Le travail de peinture et l’espace :

Pour tenir compte de l’espace dans lequel il sera visible, un travail de peinture doit être conçu en dehors de tout espace particulier. seule cette conception peut assurer à la fois la plus grande spécificité et sa généralité maximum.

a/ l’espace détermine le travail (formats, nombre d’éléments et couleur), le mur est à la fois contrainte et matrice du travail. parce principe tous les murs se valent, il n’y a donc pas à en choisir un plutôt qu’un autre, ce qui reviendrait à une attitude esthétique, mais à les utiliser tous.

b/ l’espace, le mur, n’est pas le sujet du travail. la mode est à la réalisation de travaux en fonction du lieu, ce qui se traduit dans la plupart des cas, soit comme une peinture anecdotique de plus, l’œuvre prenant la forme de l’architecture du lieu, soit comme une sorte de décoration intérieure. dans le premier cas il ne s’agit que d’une version moderne de la peinture sur le motif (I).

L’exposition présentée ici pourrait avoir lieu n’importe où (comme l’ensemble de mes propositions depuis 1974) les dimensions, le nombre et la couleur des éléments changeraient, seulement.

La prise en compte de l’espace ne peut être que générale. le lieu, les dimensions, leur nombre ne peuvent qu’indiquer les contraintes permanentes de tout travail pictural mais les solutions restent multiples, l’important étant la généralité et  l’évidence du choix. Le travail doit rester ouvert. par exemple le nombre de toiles peut être déterminé par le nombre de murs : cela peut être une toile par mur, mais aussi une toile sur le premier mur, deux sur le deuxième, trois sur le troisième… ou l’inverse, ou bien d’autres choses encore.

Mais à l’intérieur de chaque proposition les choix restent nombreux, car il faut souligner qu’il ne s’agit là que d’un élément du travail, qu’il faudra ensuite déterminer les dimensions de chaque élément, choisir la couleur de la peinture, accrocher les éléments… il est matériellement impossible d’isoler une des données du travail, car ce qui fait son intégrité, c’est non seulement sa généralité et son évidence mais aussi sa complexité : le résultat visible.

(I) ceci est particulièrement vrai pour les artistes qui prennent un détail de l’architecture comme forme de leur œuvre. il n’y a pas dans ce cas de confrontation (recul) avec le lieu, mais confusion.

Loin de constituer un questionnement l’œuvre devient un élément du décor, au même titre que les rideaux de fenêtre ou le papier à fleurs.

Note ajoutée à l’occasion de cette publication.

Le refus du mimétisme de l’espace :

Le travail n’est pas du camouflage : ni camouflage de la peinture, ni camouflage du mur, mais exactement le contraire. mes toiles ne sont pas des caméléons, car ici c’est le leurre qui est visible. aucun mystère, la méthode qui se confond avec le résultat est affichée, écrite. il n’en reste pas moins que le travail n’est pas mécanique, car si on connaît les cartes, les donnes sont multiples et imprévisibles. à chaque, fois il y a plusieurs possibilités, et en choisir une c’est éliminer les autres.

Le choix de peindre une toile de la même couleur que le mur est, par la pratique depuis avril 1973, devenue une évidence en même temps qu’il ne s’agit que d’un élément du travail. comme indifférence, du format, de la forme, du support, de la couleur, de l’accrochage. indifférence aussi des différences de ces éléments d’une exposition à l’autre. cette indifférence ne signifie pas équivalence, mais plutôt évidence des différences qui n’entament pas la visibilité du travail, ni ses différences, ces dernières étant fonction du lieu, de sa couleur, de ses dimensions, de sa configuration.

Le rôle de l’espace : l’ouverture du travail.

1. Le choix de la permanence d’une définition tout au long du développement d’un même travail empêche que ce travail se referme, puis que les réalisations sont infinies. le résultat étant la confrontation à des espaces différents ne sera jamais mécanique, prévisible. la condition pour que le travail soit identique au précédent, c’est-à-dire réponde à la même définition, est qu’il soit différent.

2. Un petit peu plus loin : introduction dans la définition fixe par définition, d’éléments aléatoires supplémentaires. élargir la définition, en même temps qu’en montrer ses limites, c’est à dire son caractère arbitraire, sans que cela se fasse au détriment de l’évidence. introduction de ruptures dans le développement du travail, de règles nouvelles, mobiles. (comme celles introduites dans l’accrochage lors de cette exposition).

C’est l’une des questions, par la pratique, qu’aura permis de poser le travail de dijon.

Le mur.

La définition du travail n’a pas varié depuis sa première présentation publique en juin 1974 : « une toile tendue sur châssis peinte de la même couleur que le mur sur lequel elle est accrochée ». définition qui pose, entre autres, la question du mur. le travail n’existe que la toile accrochée au mur. le muret la toile, comme toujours ont partie liée. qu’est-ce que ce mur ?

Il n’a rien de particulier, c’est n’importe quel mur pouvant recevoir des tableaux. cela peut être un mur, en pierre, une cloison en plâtre ou en bois. une surface régulière ou irrégulière (I). elle peut être brute, peinte, recouverte de tissu (2)…

Le mur c’est ce qui fait fonction de mur, ce qui en a l’apparence. je ne vais pas voir derrière le mur.

Un impératif pourtant : ce mur doit être uni, il ne doit pas être le support d’une image, il ne peut, par exemple, être recouvert de papier à fleurs, car dans ce cas le mur est obligatoirement de plusieurs couleurs ce qui rend la réalisation de la définition impossible. en plus cela reviendrait à un problème de copie : ce qui serait visible, ce serait la fidélité ou non de la reproduction. ne pas le recopier ferait un « trou » dans le mur (tableau traditionnel). or le mur n’est pas le sujet du travail, il n’en est que le support, d’occasion. la toile ne reproduit pas l’aspect extérieur du mur, sa texture, elle est seulement de la même

Couleur. il n e s’agit pas d’un trompe-l’oeil, d’un trompe-couillon.

Le mur est une donnée, le mur reste le mur. le travail réalisé, terminé pour l’instant, on ne confond pas la toile et le mur (3).

Le mur est pris tel qu’il est. la définition n’implique pas qu’il faille obligatoirement peindre le mur. elle indique un résultat à atteindre, que la toile et le mur apparaissent identiques sous l’angle de la couleur. pour obtenir ce résultat on peut peindre la toile de la même couleur que le mur, le mur de la même couleur que la toile, ou les deux d’une même couleur (4).

La méthode m’est indifférente, pas le résultat.

La fonction du mur n’est pas changée. elle est seulement rendue visible. le mur n’est que le support de la peinture. rien d’autre, même s’il est pris à partie. il est pris à partie dans ce qui ne le caractérise pas d’entrée, sa couleur. ce n’est pas par sa couleur qu’on identifie un mur. le mur est ce sur quoi la toile est accrochée. le mur dans le contexte actuel se voudrait neutre. peindre la toile de la même couleur que lui le dé-neutralise à l’évidence.

Il faut à ce propos revenir, en quelques brèves indications, repères, à l’évolution de la couleur du mur sur lequel sont accrochés les tableaux depuis un siècle. disons que cela commence avec l’impressionnisme, moment où le tableau évolue d’une manière évidente et irréversible vers son autonomie ; la peinture tend à devenir la peinture. le sujet traditionnel va se diluer progressivement jusqu’au carré blanc sur fond blanc. avec cette nouvelle forme de l’art il faut pouvoir regarder non seulement le tableau, mais la peinture. puisque le sujet a disparu. de rouge ou d’une couleur foncée au milieu du XXème siècle (l’atelier de delacroix était rouge), au début du XXème siècle le mur de l’atelier devient de plus en plus clair, jusqu’au blanc (atelier de malévitch). les lieux d’exposition, galeries ou musées suivront. lorsqu’il ne reste plus sur la toile que de la peinture, pour que celle-ci soit visible, il faut faire référence à un non-peint. le non-peint c’est la toile blanche préparée, mais non encore barbouillée(5). il est donc logique que le mur soit blanc. blanc neutre ? pas pour longtemps de toutes façons. car dans un second moment, ce lui que nous vivons, le blanc à son tour réagit sur la peinture, il devient actif ; au point qu’il est possible d’affirmer que la plupart des œuvres produites aujourd’hui le sont en fonction des murs blancs. les galeries ou des musées. ce va et vient n’est ici que radicalisé.

La réalisation d’un travail sur un mur. pour tenir compte de l’espace, un travail de peinture doit être conçu en dehors de tout espace particulier (6). cette exposition permet d’apporter quelques précisions sur ce point, à savoir que les espaces concrets sont différents des espaces théoriques, et qu’à chaque fois le travail doit s’adapter.

Cette réalisation ne pose généralement aucun problème dans une galerie où les murs sont parfaitement délimités, faits pour… où les « parasitismes » des superstructures de l’architectures ont gommées, où les murs sont à angle droit, où il n’y a pas de meubles, où les murs sont de beaux rectangles blancs, nets et précis. la même remarque vaut pour les musées modernes, certains allant même jusqu’à supprimer les murs pour les remplacer par des cloisons mobiles (comme les gardes du même métal). ces lieux, spécialisés dans l’art actuel, de même qu’ils sont blancs, ont des murs qui semblent neutralisés, banalisés, réduits au minimum. ce sont des lieux inhabités.

(I) galerie 22, octobre 1974, paris.

(2) dépendance et indépendance limites I, présentation bernard marcellis, bruxelles, avril 1976.

(3) le support n’est pas obligatoirement la toile, ce peut être du bois, du verre ou du métal, supports déjà expérimentés.

(4) voir « un coup de peinture, un coup de jeunesse », édition post-scriptum, bruxelles.

(5) considérant que l’apprêt ne serait pas de la peinture, ce qui est évidemment jouer sur les mots.

(6) voir croquis théorique du début.

Liens