Dan Graham

29 octobre – 5 décembre 1987

16 rue Quentin 21000 Dijon

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[1988, Plus n°3/4]

Porte tournante modifiée en vitre-miroir et antichambre avec porte coulissante (pour le Pavillon Loïe Fuller)

L’œuvre se présente à la fois comme une porte et un passage conduisant au Foyer illuminé du Pavillon pour Loïe Fuller (en projet) jusqu’à l’espace d’exposition proprement dit. Comme si l’on avait retiré deux des quatre battants en verre ou l’un des deux plans de section orthogonaux transparents et mobiles d’une porte tournante conventionnelle. Le plan restant étant réalisé en vitre-miroir à haut pouvoir de réflextion. Le même matériau a également servi pour les parois du cylindre à l’intérieur duquel s’opère sa rotation. Une fois la porte franchie, le spectateur passe à l’intérieur d’une petite pièce dont les murs, tous de mêmes dimensions, sont aussi constitués de vitres-miroirs. Déployés, aussi dans l’espace qu’occupe la porte tournante, les six murs de cette antichambre réduite construiraient un hexagone. Et de là, en franchissant une porte coulissante, on débouche dans une grande salle d’exposition plongée dans le noir.

Cette porte et cette antichambre ont été conçues pour le projet d’un pavillon destiné à la présentation des créations chorégraphiques de la danseuse franco-américaine Loïe Fuller (1862-1928) comme des films qu’elle réalisa et qui ont été récemment redécouverts. L’idée d’un espace pavillon/salle d’exposition est une suggestion de la danseuse et écrivain Brygida Ochaim. Elle reposerait à la fois sur l’invention par Fuller d’un « Système de miroirs à l’usage de la scène » et sur la forme générale de pavillon adoptée par l’architecte Henri Sauvage pour le Théâtre/Pavillon qu’il dessina en 1900 pour Loïe Fuller, en liaison avec l’exposition Universelle de Paris. Le Foyer, l’espace d’introduction, contiendrait des documents d’archives, des photographies, des textes et des dessins concernant Loïe Fuller. Le spectateur serait ensuite amené à vivre une série d’expériences plus théâtrales à l’intérieur d’un dispositif où régnerait l’obscurité. Il déambulerait au milieu des répliques de sculptures par Rodin, Toulouse-Lautrec, Pierre Roche et d’autres ayant représenté Loïe Fuller. À l’aide d’ombres et de faisceaux lumineux colorés (artifices scéniques typiquement « fullériens »), la rencontre des images projetées de deux ou plusieurs sculptures devrait susciter l’illusion d’autres figures à travers ce phénomène de dédoublement. Les lumières colorées tomberaient également sur des tentures en soie de parachute, le tissu dont se servait précisément Loïe Fuller dans ses Danses lumineuses comme la Danse du Feu ou Salomé ou d’autres danses des voiles. Ainsi le spectateur aurait à se mouvoir au sein de tels effets et matériaux. On y trouverait aussi une scène pour les films de féeries romaines (jusqu’à maintenant inaccessibles) dirigés par Loïe Fuller ou une représentation en direct d’une version de ses fameuses chorégraphies. Ochaim souhaite que les spectateurs fassent l’expérience de l’identification avec la danseuse, leurs propres corps investissant l’espace, comme une sorte d’identification marquée par un sens narcissique de soi ; l’antichambre que j’ai imaginée devant procurer au spectateur une première expérience narcissique d’auto-identification à la fois avec Fuller et son propre corps. En effet, il peut percevoir son image (anamorphiquement réfléchie) dans les vitres-miroirs de l’entrée cylindrique, comme dans les plans en rotation et les murs de l’antichambre suivant là un effet de miroir lié à la perspective traditionnelle, la perspective de la renaissance. De plus, cette image apparaît en fonction des afflux de lumière pénétrant dans la salle obscure quand la porte tourne. Les spectateurs se trouvent donc amenés à un niveau de conscience plus physique des mouvements de leurs corps dans l’espace, du fait de la rotation du plan de la porte tournante. Cette dimension physique et la situation de « jeu » résultant du fait que de manière inattendue la porte est plus légère que normalement (sa rotation se fait plus librement), que d’ailleurs on peut y pénétrer sans avoir à pousser le battant (si le plan restant de la porte est laissé dans la bonne position pour cela), ou qu’on peut s’y trouver en contact très direct avec un second spectateur de l’autre côté du battant (empruntant donc la porte pour sortir quand on y rentre soi même), relient Loïe Fuller à la danse américaine plus récente où le mouvement est réduit à des « tâches » physiques usuelles — ce qui est le cas chez Simone Forti, Yvonne Rainer ou Steve Paxton. L’emploi des surfaces de vitre-miroir et du plan rotatif de la porte tournante (après modification) produit des effets particuliers du type de ceux que Loïe Fuller utilisait dans ses spectacles. Ils aboutissaient à multiplier les images de la danseuse qui apparaissait parfois au public comme en lévitation. Elle se servait de miroirs à moitié argentés qui paraissent transparents jusqu’à ce que des effets de réflexion viennent détromper le spectateur. Ses effets et ceux de mon travail placent son œuvre dans la perspective d’une archéologie du cinéma. Le temps fort à l’intérieur du Pavillon est celui de la projection de ses films. De la sorte Fuller doit être non seulement considérée comme une figure importante des débuts de la danse et du théâtre féminin, mais aussi de l’histoire du film de femmes. Avec cette œuvre, j’ai voulu que s’établisse un rapport entre le concept du corps narcissique de la femme (et de l’homme) et le corps de la danseuse dans les danses et les films de Loïe Fuller.

Dan Graham, Munich, avril 1988

 

[1987, inédit]

Description des plans

Tout d’abord on se retrouve dans le foyer, une salle très éclairée, où on peut voir des photographies et de la documentation concernant la danseuse Art Nouveau Loïe Fuller. Ces documents peuvent être également des maquettes de spectacles reconstitués, des plans de Dan Graham. Puis on franchit la Revolving Door de Dan Graham — qui vous mène dans la salle suivante.

Salle 1 : Là, on entre dans un espace totalement noir – contrairement au foyer –où se trouvent des sculptures représentant la danseuse (Pierre Roche, François Rupert Carabin, Charles Sykes, Bernard Hœtger, Raoul Larche…) mises en valeur par un éclairage de lumières colorées.

Salle 2 : On pénètre ensuite dans un espace sans lumière comportant des colonnes miroirs où se reflètent des anamorphoses projetées à même le sol, reproduisant des sculptures figurant Loïe Fuller. L’étape suivante sera de se déplacer dans un environnement de tissus suspendus (en soie de préférence) à côté de la salle des sculptures. Tissus qui peuvent servir à la projection des ombres de petites silhouettes découpées – celles-ci ne devront pas être fixes mais mobiles (Christian Boltanski). Cette zone sera traversée par le visiteur qui sera inévitablement en contact avec le tissu.

La dernière partie de l’exposition est consacrée à la « danse/projection ». La danse devra être exécutée sur une sorte de scène, créant une distance entre danseuse et spectateurs. De la lumière, des diapositives ou des films (Judith Barry) seront projetés sur la danseuse en mouvement qui, surgissant de l’obscurité, sera visible à travers les lumières et couleurs des projections. Elle sera vêtue de la reconstitution d’un costume — un vêtement très fourni jouant le rôle d’un écran en mouvement. Des diapositives seront projetées lorsqu’elle ne danse pas. Elle intervient dans l’exposition à des moments particuliers, tandis que les projections changent selon ses mouvements et la musique.

Brygida Ochaim, Munich, 31 août 1987

 

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