Dan Van Golden

27 septembre – 30 novembre 1996

16 rue Quentin 21000 Dijon

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Goldfinger… mais l’exposition au bout des doigts


Chez Daan van Golden, l’exposition est à la démesure des symptômes de « rareté » de son œuvre. Fruit d’un intéressement dans la durée, elle fait preuve d’une formidable assurance, un peu sur le registre du délit d’initié. De fait, elle est doublement économe, si tant est que l’on puisse superposer (sans les confondre) le dispositif d’une présentation visant la simplicité (une apparence d’a minima à force d’élaboration), au concept plus global d’économie qui devrait déterminer toute tentative de concentration par l’exposition (y compris avec son comptant d’apports). Mais dans le même temps, elle s’impose aussi comme un luxe, quand la maîtrise de l’indispensable (la trilogie : montrer-remontrer-démontrer) épouse la liberté de pouvoir croire échapper à toute actualité (une conviction confortée chez Van Golden par une riche expérience de voyageur, avant et pendant les années hippies). Ainsi chaque exposition compose un instant unique, suppose à chaque fois la disponibilité de toute l’œuvre et l’investissement total du maître de Schiedam1, interdisant par là même toute idée de simultanéité, d’itinérance ou de réitération fréquente… Autant d’accrochages comptés donc, vécus comme d’exemplaires séances d’interprétation, tirant parti de la précision qu’entraîne une connaissance sans cesse éprouvée et simultanément enrichies de possibles à portée de regard et d’intelligence. Une élaboration (excluant pourtant toute mise en scène extrapolatrice2), source d’évidences en instance (proche en cela de l’entreprise de Rémy Zaugg, avec qui en outre, Van Golden partage une maîtrise certaine du savoir constitutif de l’œuvre, lorsque complexité de réalisation et qualité de fabrication cherchent avant tout à stimuler la perception), mais une « sophistication » également marquée du sceau de ces reprises, improvisations à partir de standards et autres mixages, empruntés à des musiques qui pour l’essentiel restent non écrites. Car Van Golden aime recycler autant que prolonger ou rebondir : l’affiche de son exposition au Stedelijk Museum d’Amsterdam (1991), reposant d’abord sur l’exacerbation graphique de son patronyme, mise sous verre et accrochée telle un tableau dans l’exposition dijonnaise (pour prendre un exemple simple et relevant là aussi du récit autobiographique) ou, dans une autre salle, le morceau restant d’un panneau de bois (qu’il avait utilisé pour Studie’86 : œuvre montrant le profil dressé d’un oiseau, tel que découvert et vu dans la découpe vide de la colonnade d’un temple antique photographiée sur fond de mer, motif isolé et agrandi lors de sa transposition picturale), dont les nœuds « figuraient » des yeux d’oiseaux (du moins à l’aune du large succès iconographique de certains tableaux de Max Ernst et de quelques œuvres tardives de Braque), et qu’il choisit de présenter tel quel, encadré et sous verre, une parmi les nombreuses histoires à tiroirs qui architecturent son travail. À l’intérieur d’une telle configuration, rien d’étonnant donc à ce que ce catalogue soit un script étrange où la mémoire des faits croise d’autres narrations, ayant eu lieu ou à venir, rapportées ou suggérées. Réalité en soi (avant qu’un prochain catalogue ne vienne lui en substituer une autre, proche et différente), où la fiction née des manipulations d’images (les superpositions par transparences et les incrustations facilitées par la récente évolution des techniques de scannerisation) renvoie par ailleurs aux incertitudes engendrées par certaines œuvres quant à leur nature même (technique ou catégorielle). Ainsi, dans l’exposition la suite des pages imprimées d’un catalogue (encadrées en lieu et place de tirages photographiques) montrant des portraits in situ de sa fille3 ; la transcription (manuelle) illusionniste et a tempera de l’impression d’une trame sérigraphique, pour le Fats Domino (toile encadrée et sous verre un peu à la manière d’une affiche) ; les feuillets d’un album d’images parues dans la presse et réunies par un admirateur anonyme de Brigitte Bardot4, rephotographiées non pas à bords perdus, mais de sorte à laisser voir la spirale du cahier, l’épaisseur de la superposition de ses pages, laissant donc apparaître dans les marges le fond sur lequel il est ouvert et ce sans tuer trop vite dans l’œuf l’impression d’avoir à faire à de véritables collages, précieusement mis sous verre et encadrés de baguettes dorées. Car il y a du Richard Hamilton5 dans cette manipulation in progress, cette relecture permanente en spirale, cette absence de conformisme et ce contrôle formel, cette cohabitation de personnages devenus mythiques (de Bouddha à Mick Jagger, de Brigitte Bardot à Jackson Pollock, sans oublier les Beatles6) et de présences intimes (Willy van Rooy, sa compagne jusqu’en 1967, année de son lancement comme mannequin international, tout particulièrement grâce à Helmut Newton – Diana, sa fille, née en 1978, dont il se souvient de tous les âges, à travers une géographie merveilleuse de sites et de situations – ou bien encore, lui-même, photographié en blouson de cuir et chemise à fleurs, à Londres, avec Willy, en 1967, enturbanné et assis au milieu d’un champ de pavot du Triangle d’or en 1976, gigantesque ombre portée murnauesque sur le sol du jardin botanique d’Amsterdam en 1987)… jusqu’à cet intérêt pour réinventer les conditions de l’exposition (sans atteindre l’activisme de l’artiste anglais au temps de l’Independant Group et des « expositions ouvertes » où il était question du présent et du futur du monde au-delà des seuls questionnements artistiques7, même si on peut cependant noter qu’en 1982 pour l’ouverture de son exposition au Boymans van Beuningen Museum de Rotterdam on a pu assister à un défilé de mode8 encore inhabituel à cette époque en de tels lieux). En 1964-1965 plusieurs collages montraient des accumulations de fleurs touche à touche ou les motifs répétitifs (groupe d’oiseaux ou roses) d’un papier peint : chaque image remplissant totalement le format carré et débordant en continu9 sur l’épaisseur d’un large passe-partout, l’ensemble étant encadré. Déjà, les œuvres de son séjour japonais (exposées en octobre 1964 à la Galerie Naïqua de Tokyo dans une exposition personnelle intitulée Patterns), reprenant les réseaux floraux, géométriques ou linéaires de papiers d’emballage locaux et autres mouchoirs à carreaux, s’inscrivaient dans le sillage sémantique de 1’extension virtuelle des peintures de Mondrian ou des effets induits du all over chez Pollock10. De ce point de vue, dans toute son œuvre jusqu’à aujourd’hui, le recours attentif (sans être tout à fait systématique concernant les peintures) à des encadrements « communs » (baguettes simples ou moulurées, dorées ou argentées ; cadres métalliques peints pour les photographies surtout) relève bien du même champ d’application quant à la réalité même de la nature objectale du tableau (des tentations de son dépassement par une extension plane sur le mur ou des tentatives de sa spatialisation chez Malevitch en écho à l’apparition d’un espace illimité dans la peinture). Et que dire du recours parfaitement opérant au cadrage serré ou à l’affichage du fragment à travers l’agrandissement… Une vue de l’exposition de 1966 à Hilversum (Steendrukkerij de Jong & Co.) rend compte à son tour d’une nouvelle phase dans l’activation d’un processus où positionnement et répartition vont imposer la préoccupation du mur (considéré comme surface) et concomitamment de la bande d’espace au sol qui lui est contiguë. Éléments d’une zone dont nous sommes sciemment tenus à distance, mais une distance proche si l’on ose dire, comme pour mieux percevoir un dispositif qui de plus en plus s’apparente à la lecture d’un récit (un de ces récits de voyageurs rendant la littérature indispensable) capable de captiver sans provoquer d’identification. Et, plus généralement, comment ne pas goûter le dialogue entre figure et fond, s’étonner de cette capacité à donner force au premier plan, rencontrés à chaque coin d’une œuvre qui chez Van Golden se constitue dans la durée. Vue d’exposition (on y revient) qui est aussi la seule photographie en mesure de documenter une pièce à la configuration spécifique : un monochrome carré accroché à hauteur commune, avec – devant, mais décalé à droite – un panneau rectangulaire (moitié moins large) couvert d’un motif floral disposé en quinconce, verticalement posé à même le sol, encore que légèrement incliné pour appuyer son bord supérieur sur la toile mise au mur, et dont la partie supérieure gauche (qui montre un aplat rectangulaire de la même couleur seule) se superpose (se substitue même, dans une vision frontale) au coin inférieur droit de celle-ci. Photographie (au cadrage carré et à la mise en page géométriquement équilibrée) que Van Golden publie, en vis à vis du format rectangulaire vertical de sa Composition avec roses de 1964, pour une double page de son catalogue d’Amsterdam en 1991 très significative de sa méthode. Celle que nous adoptons en rapprochant cette vue d’une éloquente séquence de cinq photographies de même taille (19×19 cm), pour une pièce de 1988 : Neuss, ville du Museum Insel Hombroich où, devant un monochrome de Klein, il saisissait Diana exécutant une demi-roue, usant de cette portion d’espace devant le mur comme d’une avant-scène qu’elle aborde de profil et par la gauche, avant (dans la dernière vue de la série) de se diriger vers nous pour une sortie de face. Yves Klein (qui l’avait précédé au Japon et par ailleurs auteur des monogolds) à qui il rend un hommage très personnel, l’année de sa mort, quand, débarqué pour trois mois à Paris, i1 réalise à la craie, un jour de 1962, un groupe de plusieurs interventions sur le mode bien connu des enlumineurs de macadam : du ready-made probable de la feuille morte sur une grille d’écoulement, le tout simplement borduré d’un cadre dessiné en blanc et sous-titré « Sculpture du maître inconnu 2000 NF avec trottoir », en passant par un carré dessiné sans rien à l’intérieur, avec dessous la mention « Sans paroles », jusqu’à un autre où se tenait assise Willy van Roy, intitulé « Fille sur l’herbe »… Yves Klein11 qu’il retrouve à la Documenta 4 où il occupe un mur jouxtant la salle consacrée à l’artiste français. Une occupation « désordonnée » laissant vide son milieu, positionnant certains tableaux très bas, d’autres assez hauts, y appuyant une toile (au fond fait d’un aplat rouge et d’un jaune) où s’inscrit sur trois lignes et dans une calligraphie plutôt fantaisiste son propre nom, comme une signature pour l’ensemble. Plus encore que la spatialisation de certains accrochages chez Malevitch (on songe à sa participation à la célèbre Dernière exposition futuriste 0.10 de 1915 à Petrograd ; mais aussi aux murs qu’il agence pour présenter les différentes périodes de son œuvre à la Grosse Berliner Kunstausstellung de 1927), c’est l’inventivité et le parti pris affirmé d’irrégularité de la première exposition d’art expérimental Cobra au Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1949 qui vient à l’esprit. À lui seul, l’accrochage de Cassel mériterait une étude circonstanciée, d’autant que quelques mois plus tard (à la galerie 20 d’Amsterdam qui lui consacre une exposition personnelle) Van Golden récidive : perpendiculaire au mur, poussé contre celui-ci, un socle en bois (rectangulaire et de couleur sombre) accueille, à plat12, la Composition au carré brun, une toile carrée de 1964 appartenant à la série des peintures faites d’après des trames de mouchoirs ; un tableau sans cadre (dont les tranches sont peintes dans la continuité), alors que reposant sur la même base et adossées au mur, un empilement de trois œuvres encadrées et sous verre, se dresse avec un léger pied, soit : devant, la Peinture blanche (1966) montrant une forme blanche carrée dont l’épaisseur évoque celle d’un châssis entoilé flottant en perspective sur un fond sidéral bleu clair ; derrière, masquée mais dépassant en haut, une peinture de 1963 de même largeur (Marguerites) ; et là sans être vraiment visible, la troisième. Un arrangement bien différent de la situation ouverte que suggère une installation comme la Genter Raum de Knoebel13, sans rapport non plus avec la logique de transit que véhicule le caractère « provisoire » des piles de toiles de Rutault (et ce au sein d’un système global de fonctionnement du travail lui-même qu’il ne cesse d’activer et de réactiver). La pile (et le reste) signalant plus à Amsterdam une manière d’achèvement, qu’une formule d’inachevé : comme le solde résultant et indivisible d’une suite de calculs exploratoires à la recherche du « nombre d’or » en mesure de définir le rapport du tableau (comme de toute œuvre apparentée) à son exposition. Comme si, au fur et à mesure de la multiplication des narrations, de leur entrecroisement comme des effets de rebondissements, à l’intérieur de ce qui va constituer un récit en permanente recréation, Van Golden se libérait du poids d’un questionnement vécu sans issue (autre en tout cas que celle, illusoire, d’un académisme n’ayant de cesse que de le réitérer), préférant, à la fin des années soixante-dix en réinscrire les enjeux au sein même d’un processus de réinterprétation perpétuelle où le temps de la perception en devenir prend nettement le pas sur la confrontation interrogative à l’espace de présentation. Un temps multiplié où le moment privilégié de l’exposition inclut le souvenir de l’exposition précédente, comme pour mieux l’effacer, en appelle à la disponibilité du confort de lecture d’un catalogue pour s’essayer immédiatement à de nouvelles entreprises fictionnelles. Soit la métamorphose d’un Van Golden (expressionniste lyrique, puis réagissant très vite au Pop art) aux mains avec la peinture, absent de l’ouverture de sa première exposition personnelle en 1961 (pour cause de prolongation d’un voyage nord-américain), que ses amis de Rotterdam surnommeront bientôt Daan « les mains sales », immergé dans le « cambouis » de la « mécanique » des relations de l’œuvre à l’espace, mécanique qu’il a su audacieusement démonter, mais qu’il renonce à remonter (laissant inachevée la trilogie monter-démonter-remonter), en un singulier et indispensable mécanicien des rouages d’un monde au temps que l’on est en droit de dire parallèle où, avec une grâce digne de Tim Burton et du fait d’une alchimie permanente, il transforme provisoirement en or tout ce qu’il touche. Après celui des œuvres et celui de l’exposition, reste alors à éprouver tout de suite le plaisir de la « visite » du catalogue.

Xavier Douroux

1. Schiedam est un satellite de Rotterdam, ville où gravite, depuis la première moitié des années soixante, un cercle artistique informel constitué de Paul Beckman, Joop Schafthuizen et Daan van Golden (rejoints en 1968 par Charlie van Rest). Sur ce « groupe » cf. cat. Compositie met rozen, Centraal Museum, Utrecht ; Stedelijk Museum, Schiedam. 2. Ainsi à Genève, en 1990, pour l’exposition Passages, où il occupe spectaculairement une salle marquée par la présence de six piliers, la disposition des éléments qu’il y place est, elle, parfaitement symétrique et cesse vite d’être mystérieuse. Centré sur le mur du fond, il accroche un monochrome. Face à face, deux rangées de photographies encadrées (la plupart de Diana) définissent deux lignes semblables sur les murs longitudinaux. Au sol, et au milieu de la pièce, une construction en forme de bassin (carrelée de faïence blanche) est remplie de sable bleu…, le même dont il colora les allées concentriques d’un parterre du Jardin botanique d’Amsterdam, comme en témoignaient plusieurs photographies prises dans ce « décor » et figurant dans son « installation » genevoise… 3. En 1991, pour sa présentation à Arti et Amicitiae, Amsterdam, il avait de nouveau choisi d’opposer de mur à mur, deux lignes de cadres : d’un côté, il s’agissait, comme de nouveau à Dijon, de pages extraites du catalogue publié à 1’occasion de son exposition à Genève un an plus tôt, et de l’autre, de véritables tirages photographiques. 4. C’est un ami qui, à la fin des années soixante, donna à Van Golden cet album, connaissant son intérêt pour Brigitte Bardot dont il avait déjà réalisé un portrait sérigraphié, à partir d’un document trouvé, au cours de son séjour au Japon en 1963-1964 (BB in Japan). 5. On songera aux tableaux pseudo-pointillistes ou néo-tachistes, à partir de photographies montrant des foules, en ville ou sur une plage (Trafalgar Square, 1965-1967 – Whitley Bay, 1965 – People, 1965-1966) ; on pourra aussi évoquer les Fashionplate studies de 1969. 6. Cf Made in Japan, 1964-1991, œuvre constituée d’un exemple de la pochette japonaise du disque Meet The Beatles (Odeon OR 7041), encadrée sous verre. 7. Growth & Form, ICA, Londres 1951 ou Man, Machine & Motion, Hatton Gallery, Newcastle-upon-Tyne et ICA, Londres, 1955, toutes deux organisées par Hamilton. This is tomorrow, Whitechapel Art Gallery, Londres, 1956, organisée par un collectif d’architectes, d’artistes et de critiques dont Hamilton faisait partie. 8. En 1966, Van Golden figure comme mannequin dans le numéro de novembre du magazine de mode, sexe et beat, TIQ. L’année suivante il travaille à Londres comme photographe de mode, au début de la carrière de mannequin de Willy van Roy (cf. le montage photographique Barcelona de 1966, reproduit in cat. Amsterdam, 1991, p. 69). 9. Cela plus nettement que le seul principe du passage par l’intermédiaire d’une marge pointilliste sombre sur l’avant-cadre de certains tableaux de Seurat (Un soir à Honfleur, 1886, par exemple) ou que le réseau de segments colorés qui recouvrent les baguettes d’encadrement dans les productions du dadaïste Arthur Segal (vers 1918-1920) et qui viennent renchérir sur la décomposition des formes (en un spectre de couleurs) et le compartimentage régulier des compositions elles-mêmes. Plus proche en fait du prolongement de l’image (en débordement) sur le cadre dans le tableau de l’artiste néerlandais Jan Toorop intitulé Symbolische voorst Spiegelbeeld (1893). 10. Jackson Pollock, dont en 1991, il reproduira à l’huile l’agrandissement de certains morceaux de dripping, où il aura perçu l’apparition d’éléments figuratifs sommaires et « involontaires », le tout dans une logique de recadrage qui paradoxalement ne contredit pas la dimension all over du travail pollockien. 11. En janvier 1957, Yves Klein montrait dans son exposition Propositions monochromes de l’époque bleue (à la galerie Apollinaire de Milan) onze tableaux aux coins arrondis, présentés sur des tiges supports partant du sol, à 25 cm des murs. 12. Fin 1962, pour l’exposition The New Realists, chez Sidney Janis, à New York, un Dance diagram (1962) est présenté horizontalement (surélevé sur un podium) par Andy Warhol, qui à plusieurs occasions, remontrera de la sorte les tableaux de cette série, en particulier dans son exposition à l’Institute of Contemporary Arts de Philadelphie en 1965. 13. Cf. également Mamatu, 1986 (Musée de Grenoble) où un empilement de châssis est surmonté d’un monochrome noir, témoignant une fois encore de l’importance de l’œuvre malévitchéenne pour Knoebel. À mettre en parallèle avec cette œuvre de 1989 de Van Golden constituée d’une image encadrée montrant Malévitch sur son lit de mort (« surmonté » du Carré noir sur fond blanc).

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