Donald Judd

27 septembre – 30 novembre 1996

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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La première invitation lancée à Donald Judd le fut en 1983. Elle concernait spécifiquement la présentation de pièces en contre-plaqué de grandes dimensions pour le nouvel espace dont nous venions de disposer au centre-ville (avant les travaux de 1985 qui supprimeront les poteaux cylindriques, augmenteront surface et hauteur sous plafond). Si la réponse de Judd fut favorable, l’obligation à laquelle nous devions faire face fut de faire venir les pièces de New York (au lieu, comme nous l’avions imaginer, de les faire fabriquer sur place et ce dans une perspective plutôt erronée, il faut bien l’avouer, si on s’en tient à la nature même du travail) mit provisoirement un terme à nos velléités d’organisation d’exposition personnelle. Quant au choix de vouloir montrer des volumes en bois, il s’appuyait sur un double souvenir : premièrement l’impact d’une image des sept cubes installés au rez-de-chaussée de son atelier du 101 Spring street en 1974 (et visibles de la rue, ce que nous découvrirons quelques années plus tard lors de notre premier séjour new yorkais), dont l’agencement créait une pièce différente, aux dires de Judd, de celle née de l’alignement plus strictement régulier des sept mêmes éléments tels que celles montrées chez Castelli en 1973 ; et deuxièmement la découverte au détour d’une visite au musée de Eindhoven vers 1980, d’une très grande œuvre en contre-plaqué clair (peut-être une de celles qu’il recommence à produire en 1981) qui occupait magistralement une salle, le long d’un mur. La première occasion qui nous fut donnée d’exposer réellement des sculptures de Donald Judd va d’ailleurs s’inscrire au cœur de cette dialectique de l’œuvre et de son double. Pour Une autre affaire, dans la section « Showrooms », la reconstitution de l’exposition Science Fiction, imaginée par Peter Halley, nous permettait la présentation, au centre de la salle (aux murs entièrement noirs), d’un parallélépipède avec deux côtés (les plus petits) en acier et trois faces en plexiglas vert, alors que celle de l’exposition Red plaçait une version rouge (rose) du même travail, également au milieu, mais cette fois d’une salle aux murs blancs, remplie d’œuvres aux différentes tonalités de rouge : la déambulation au travers de ces reconstitutions ou variantes d’expositions ainsi juxtaposées permettait donc, entre autres, de mesurer le caractère déstabilisant d’une telle « réitération » différente ; en même temps que les circonstances très particulières de l’apparition de ces deux œuvres en plexiglas faisaient jouer à plein (et de manière différenciée) les mixages de transparence et de réflexion. Le projet de 1996 (à l’Usine) consista à réunir dans un seul espace, côte à côte, sur l’axe central, deux impressionnantes sculptures colorées de l’artiste américain (des parallélépipèdes compartimentés en aluminium peint), l’une de 1990 (en provenance du Stedelijk Museum d’Amsterdam) ; l’autre, un peu plus grande, de 1991 (empruntée au Boymans van Beuningen Museum de Rotterdam). Judd venait de disparaître et c’était pour nous une manière de rendre hommage à un sculpteur qui avait eu l’intelligence d’accueillir en 1988 à la Chinati Foundation de Marfa (Texas), mais aussi au 101 Spring Street, une exposition de vingt et une peintures de Richard Paul Lohse et qui dans le texte d’introduction du catalogue regrettait la trop grande indifférence actuelle vis-à-vis d’Olle Baertling. Dans le même temps, nous mettions la dernière main à la publication aux Presses du Réel de La ruse de l’innocence (chronique d’une sculpture perceptive), quatrième volume des écrits complets de Rémy Zaugg, ouvrage dont la version allemande avait été publiée en 1982 et qui traite de la relation de son auteur avec une sculpture de Donald Judd (Six steel boxes, 1969) montrée au Kunstmuseum de Bâle. L’évidence du mode de présentation, dans la lumière latérale provenant de l’alignement strict des fenêtres, l’écho de la régularité du système de caissons au plafond comme du réseau des fluorescents destinés à l’éclairage nocturne, la hauteur des sculptures qui interdisait une vue en surplomb, la mosaïque des couleurs opposée au gris du sol et au blanc des murs, tout cela concourait à l’établissement d’une tension riche en expérience, sans interrelation active avec l’espace. Une véritable exposition minimaliste pour œuvre minimale, un posé aux repères simplismes pour marque déposée.

Xavier Douroux, août 1998

Communiqué de presse

Après avoir montré des œuvres de Frank Stella en 1995, le Centre d’art Le Consortium poursuit sa programmation d’artistes américains majeurs assez peu exposés en France.

L’exposition à l’Usine de deux oeuvres de Donald Judd datées de 1984 et de 1989-1992, constitue  ne approche magistrale de la sculpture de l’artiste récemment disparu. Dans ce lieu monumental, le  spectateur perçoit immédiatement la présence forte des deux volumes rectangulaires et paralléllépipédiques, alignés et posés directement sur le sol, ainsi que la simplicité du dispositif et la composition sérielle de chacun des deux blocs, formés de caissons d’aluminium peints, empilés et juxtaposés.

Créées à quelques années d’écart, les deux oeuvres sont exposées en deux lieux différents: le Museum Boijmans van Beuningen de Rotterdam, pour l’une, le Stedelijk Museum d’Amsterdam pour l’autre. Le fait de les montrer ensemble permet au spectateur de saisir la logique créatrice du scu.Lptieun américain, basée sur la production de séries conçues sur le même système de  composition.

De structure identique, les deux sculptures diffèrent seulement par le nombre de piles d’éléments: cinq pour l’une, six pour l’autre. Par contre, les couleur individualisent chaque compartiment de chaque bloc: noir, jaune/brun et trois nuances de rouge pour celle de Rotterdam; rouge, jaune, bleu et turquoise pour celle d’Amsterdam.

Ces teintes sont réparties d’un caisson d’une pile à l’autre suivant une progression et une logique séquentielle, mais leur perception juxtaposée par l’oeil du spectateur créée une dynamique échappant à la formulation systématique de base. Comme le dit Rudi Fuchs, « le contour des formes est recouvert par les couleurs ». Les « objets spécifiques » définis par Donald Judd acquièrent une tension entre leur composition systématique et la combinaison rythmique et à modulation variable de trois ou quatre couleurs puis l’insertion additive d’une quatrième ou dune cinquième nuance provoquant une rupture de l’ordre attendu. Pour l’artiste, l’appréhension de la spatialité à trois dimensions se fonde sur le jalonnement de l’étendue et de la profondeur au moyen de : »modules simples calculés à l’échelle de l’homme, mais aussi dans l’espace réel physique et intuitif’ parcouru et vécu par chacun de nous. Ce dernier se constitue dans le présent et dans l’interaction des formes, des matériaux, des ombres et des lumières découverte suivant notre propre déplacement. Un processus dynamique, évènementiel et hasardeux se construit et se déconstruit sans cesse par rapport au concept logique de base. Il s’agit de « Mettre l’accent sur la richesse de la réalité qui dépasse tous les langages possibles, toutes les structures logiques. Tout langage ne peut exprimer, même s’il Y parvient, » qu’une part seulement de la réalité. » comme l’ écrit Ilya Prigogine (3)

Inlassablement, depuis 1964, les « objets spécifiques » de Donald Judd fonctionnent comme des objets analogues à la chaine illimitée des possibilités combinatoires de la nature dans l’espace et dans le temps, produisant une infinité de manifestations individuelles originales.

Très paradoxalement, cette sculpture qualifiée de « minimale » déclenche une expérience personnelle essentielle/maximale et vitale, pleine de sensualité et de découverte.

Donald Judd lui-même disait en 1987: « La question de l’étendue du temps par rapport à la vie qui est très courte est tout à fait évidente, et, ces choses élémentaires occupent une place importante dans l’art. Avant toute chose, le plus gros problème est d’envisager la personne en tant que telle dans le monde, en tant que ce corps étrange, ce petit espace dans ce grand espace, de même que d’envisager ce temps si long par rapport à cette vie si courte, et puis de voir la réaction de chacun face à cela. » (4)

(1) Rudi FUCHS, Donald Judd, Catalogue Musées d’Eindhoven, Düsseldorf, Paris, Barcelone, 1987-1988. p.10.

(2) Donald JUDD, Specific objects, Arts Yearbook 8: contemporary Sculpture, 1965.

(3) Cité par Rainer CRONE, Symétrie et ordre. La logique  formelle dans les œuvres de Donald Judd. Catalogue Musées d’Eindhoven, Düsseldorf, Paris, Barcelone, 1987-1988, p.71

(4) Catherine MILLET, La petite logique de Donald Judd, interview. Artpress, 1987, p. 4-10.

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