Pierre Keller "My Colorful Life"

February 3 – May 20, 2018

37 rue de Longvic, 21000 Dijon

PK Unlimited
The often scandalous reputation of Pierre Keller, a reputation which he built consciously, frequently masks the crux of the matter, by allocating it either to the deeds of the subtle politician, strategist, media persona, insatiable promoter and producer, or to the narrowing identity of the easy provocateur or the declared homo-hedonist.
These are only partial truths. They fail to note that prior to becoming the public and thundering figure we know, the road towards emancipation was long and unforeseeable, beginning with his childhood in the countryside of the Swiss canton of Vaud. These accounts further eclipse the profoundly paradoxical dimension of his person: unconditionally infatuated with liberty, Pierre Keller nevertheless holds the greatest respect for the institutions and their authority. Despite being a right-wing liberal and a proclaimed individualist, his multiple deeds in the field of culture and pedagogy show a constant preoccupation for the collectivity and the common good.
Many artists are seized by their works, but few manage to grasp their epoch. Pierre Keller has taken hold of art – first, art made by others, then, his own – in order to inhabit his time. Today, now that the distance allows us to appreciate it better, his work seems the most evident expression of this alertness, of this thought put into action, constantly in motion.
Pierre Keller started making images in the 1970s, at a time when art, like everything else, was done in the streets, in clubs, and in backrooms, in the most shady of places. With no career plan nor any mastering of technicality, he created an art of unveiling, a narrative account of himself which did not require the market or the coterie to tell the best part of men, the sensible world of bodies and desires.
His many photographs comment at once on contemporary history and on an era that preceded the screens, the internet, social media and speculative bubbles, before the time when mankind would barter its freedom for the fantasy of celebrity.
His pictures have often been labeled as “porno” – a simplified way of describing anything that is not a still life. In the preface to his exhibition catalogue at the Farideh Cadot gallery in 1986, his friend Jean Tinguely precisely corrects this linguistic issue: “The painting of Pierre Keller overwhelms me. I call it painting, because ultimately it does not really matter to me if the medium of the image is photographic. Only the image matters; the image that seems to act as a new revolutionary force. What Pierre is doing is not pornographic. It would more be anti-pornographic.
In each of his naturalist representations of the human body in action, erotised and sexual, one can read a sad ending. Here, there is a transfiguration of pornography, as it were. Nothing is closed.”
Sex has thus always been one of these marvelous worlds for Pierre Keller, open to a number of hypotheses, where the fulfillment of desire pre-empts its formulation, where diving into the nightlife opens up on other perspectives – poetic and artistic ones. When the power of this desire is enough to link the imaginary to the real, the one becomes exalted by the other. It is true that his photographs literally show sex, i.e. love, the shaky moves in the direction of the flesh, and of the mystery of incarnation.
Around 1975, in a train somewhere between Lausanne and Paris, Pierre Keller discovered the possibilities of polaroid photography, a technique which was a true revolution in the history of instantaneous photography. Its impact lasted until the end of the 1990s, when a specific “porn trash” esthetics, inherited from the so-called practice of the “snapshot”, was relayed by new magazines such as Purple Prose, I-D, Dazed & Confused.
The legend has it that amateur pornographic photographers were the first to use polaroid cameras, looking for a way to elude the intermediary step of the laboratory and to escape from the sanction of the police and morality. In the field of art, this so-called “instant” image permitted a certain carelessness,
an immediate grasp on the present, an emancipation from the codes of traditional photography.
The minimization, the elimination of technical skills even, allowed major figures like Andy Warhol to move towards new zones of experimentation, to investigate the issue of mechanics and subjectivity, or, rather, of its absence. For Chuck Close, an early user of very large polaroid formats, the aim was more to involve himself with the world of realism and its decomposition. As for David Hockney, he frames it as part of the question of perception, being convinced that this type of recording offered the possibility to represent the workings of the gaze in a dazzling manner and on a plane surface. The polaroid produces something like a short circuit in the relation between photography and modern art. Pierre Keller, like Hockney or Warhol, intuitively grasps what
is at stake in this aesthetic rupture.
During his unremitting journeys and over almost twenty years, he has taken photographs in an almost compulsive manner, the camera always being in one of his pockets. His artistic practice does not fall into the category of voyeurism, but rather belongs to the uninterrupted experience of the voyage and the encounter. This collection of photographs counts more than four thousand polaroids. They represent just as many traces from a contemporary adventure, just before the time when art entered into the digital age, into the domination of the simulacrum and live-streaming.
This digital revolution often standing for a promise of false subversions.
Pierre Keller thinks of his photographs primary as images which one cannot perceive outside of their circumstances, beyond the game that drives them, or in the absence of the precise moment of experience. The images are taken at night, preferably in abandoned places, sometimes dangerous ones. They reveal voluntary mishaps: off-balance framings or truncated bodies. The neglected facture of shooting (blurriness, overexposure) feeds into the artist’s confusion regarding his process and the question of the subject, which is – by contrast to the characters of Robert Mapplethorpe’s polaroids – never a model.
These images state the impossibility of representing jouissance and the latter’s intense and ephemeral characteristics. This very disequilibrium sometimes pertains to the sensation of vertigo.

The chiaroscuro effects and the material presence of moving bodies and spaces add to the pictorial dimension. A dimension expressed through abstraction in some very large formats, or by the amplification of colors and striking contrasts, as in his famous series “Horses”: twenty-three square meter large color prints, after SX70 polaroids taken during a random visit at the stud farm of Cluny in 1988. These mysterious images of horse croups evidently refer to some of the most iconic figures of art history (Géricault), of poetry and literature (Apollinaire, Tournier). They thus also invoke, more discursively, the formal vocabulary of the greatest Spanish painter Zurbaran, whom Pierre Keller has always admired for his precision and dark power.
Despite numerous international exhibitions since the end of the 1960s (photographs, screen prints, modifiable objects), Pierre Keller can flatter himself for never having wanted to occupy a recognizable position in the narrow horizon of the art scene. We have seen him meander for years, across-the-board between regions of the world, inhabiting different roles and genres. Being a graphic designer, a taxi driver, a photographer, a pedagogue, a collector, a politician… Always open, curious, never submissive, boundlessly wary of self-identifying groups, herd instincts and processes of arbitration. During his entire life, he has continuously mocked the worn-out dialectic between up-to-date and out-of-date. Even in his mission as the director of ECAL, he would often sharply point out the professors’ conventions, which he often found too preoccupied with momentary trends and academism.
In the vast process of rewriting and reevaluating contemporary history, it is not surprising to see reappearances within the institutions of Pierre Keller’s images. The prospect of this revival is enthralling if one looks simultaneously at two series of works. One the one hand, Thomas Ruff’s celebrated series “Nudes”, the gigantic prints that clean out the esthetics of digital pornographic production by monumentalizing it. On the other hand, the series by Pierre Keller made in 1985 for the 4th Triennale internationale de la photographie de Fribourg, realized within a gigantic polaroid studio capable of producing photographs measuring fifty centimeters by sixty in seventy seconds.
If we keep in mind that Pierre Keller has continually exploded the limits of the communitarian doxa, the aforementioned reevaluation also enables us to confront the current doxa with the question of the obscene and its limits, and with the issues of gender and identity.
At a time when the 1980s have not yet become history, the 1970s are fashionable. To look at Pierre Keller’s work again is to think about the links between these decades, these generations impressed by libertarian counter-revolutions and affected by the AIDS epidemic, this long winter which has profoundly altered our relationship to the body and to representation.
If Pierre Keller took part in the adventure of the sexual revolution, from North to South America, he has just narrowly escaped from the catastrophe. His images remember those who have risked their lives in the name of unconditional freedom. Alongside Robert Mapplethorpe, Larry Clark, Nan Goldin, he has been convinced that sexuality is seminal, that sexuality is simultaneously at the origin of the photographic image and its ultimate aim, and that all these banned and cursed images will inevitably come back one day in order to ask about the core of things, about the history of creation, about the invention of another modernity. These images present themselves today as a strong antidote against the death drive, the void, and melancholia, as in the explosion of colors in his most recent series “Flor de Cuba”, an insolent incentive to life.

Stéphanie Moisdon
in “My Colorful Life”, 2018, Edition Patrick Frey

Matthew Lutz-Kinoy

3 février – 20 mai 2018

37 rue de Longvic, 21000 Dijon

Curated by Stéphanie Moisdon
Thanks: Freedman Fitzpatrick, Los Angeles & Paris; Mendes Wood DM, Sao Paulo & Brussels & New York

At the origin of the huge arrangement of paintings and ceramics produced by Matthew Lutz-Kinoy for Le Consortium, there lies the living memory of the rooms dedicated to the painter François Boucher in the museum of the Frick collection in New York: a series of wall panels depicting children carrying out tasks for adults. Mocking, chubby-cheeked putti, their complexion like mother-of-pearl, developing in a rich chromatic range, its shades of colour as refined as they are scandalous. What emanates from these rooms is a boudoir look, a nonchalant eroticism, the temptation of the decorative and the taste of that 18th century for exoticism, a whole bric-à-brac of carpets and ceramics. Where the blond, the blue, the pink, and the orange all pleasantly blend. The painter of the rococo would be duly reproached for that frivolous extravagance: so much levity, so much ease! Today, several centuries after the revolution, Boucher still incarnates a deterioration of the values of art and politics, with his art being involved in a dubious area, stripped of all notions of conflicts. But what catches Matthew Lutz-Kinoy’s attention most of all is the way the pictures fill the salon’s jigsaw-like woodwork. The painting taken in a totality, a field drawn and criss-crossed by the landscape of that inner space.

The canvases, which cover and divide the room at Le Consortium into large segments, incorporate and transform Boucher’s wet rocaille images, they exceed them, with effects of erasure rather than burying. They exceed the subjects and bodies, nature and its order, and, by layering, invent a structure akin to a maze-like network, a diagram or a system; more a liquid image than a landscape, a liquid and non-gaseous perception, capable of expressing the fluidity of things and the immaterial movement which carries the figure away.

It is on the basis of these movements, these effects of edging, framing and montage, that Matthew Lutz-Kinoy produces a space made of all the others, a heterotopia in a way, a division of time, with the power to juxtapose several sites in a single real place,, a theatre which introduces into the gallery’s rectangle a whole series of places foreign to one another; in this way, to the residual and fragmentary representation of Boucher’s paintings are added fragmented and enlarged plans of the garden of Bellevue castle, an entire system of lines and curves which structure the whole and refer to language, archives and the at once symbolic and documentary value of it all.

The garden is the oldest figure of the heterotopias, it is the smallest parcel and the totality of the world. The garden is like the umbilicus, the navel of the world in its centre. It is a carpet where the whole world achieves its symbolic perfection, and the carpet is also a sort of moveable garden across space. The anthropomorphic ceramics arranged on the surface of the tatami mats compose this moveable garden, like so many bodily vessels which interact with the entirety of the landscape.

The idea of accumulating everything, the idea of forming a kind of general archive, the desire to confine within an enclosed place exterior spaces, times and periods, forms and tastes, the idea of forming a place of all times which is itself outside time, the project of thus organizing a sort of perpetual and indefinite accumulation of time in a place that does not move, well, all this belongs to our modernity. Which is to say to the political issue of genders and identities, and their transformation.

Stéphanie Moisdon

Rebecca Warren "Tout Ce Que Le Ciel Permet"

3 février – 20 mai 2018
37 rue de Longvic, 21000 Dijon

From One End of the World to the Other

Women think in Douglas Sirk’s films. Usually, woman react, they do what women are supposed to do, but with Sirk they think. It does one good to see women who think.
Rainer Werner Fassbinder

Rebecca Warren first devised the exhibition All that Heaven Allows – a title which is both literal and figurative – for the Tate St Ives in Cornwall. A final stretch of earth before the sea which, in her own words, and like the Douglas Sirk film whose title she has borrowed, conjures up “freedom and limitation”. In moving eastwards and inland, the exhibition puts back together a selection of works which tell how Rebecca Warren associates the history of sculpture with her own history, tradition with the daily round, the serious with the frivolous, and mastery with imbalance. Warren plays with the codes of sculpture in a virtuoso way. Using pompoms, sharp colours and at once grotesque and sensual shapes, she hybridizes her large bronzes with a corrosive femininity. With rough clay, she also contradicts their permanence. Metal structures which borrow from Minimalism and display cases, where neon and little everyday items are arranged as self-portraits, put her own virtuosity at a remove, as if to introduce some narrative into the experience of the exhibition.
Rebecca Warren always finds a way to incorporate in her work everything that interests and amuses her, thus creating a populace of objects which, in one and the same movement, pirouette and become bogged down.

Anne Pontégnie

Artist Interview: Rebecca Warren and Laura Smith (curator at Tate St Ives) > here

Jay DeFeo

February 3 – May 20, 2018

37 rue de Longvic, 21000 Dijon

Jay DeFeo
« The Ripple Effect »
Featuring: Trisha Donnelly, Sam Falls, Rachel Harrison, Wyatt Kahn, Ron Nagle, Gay Outlaw, Tobias Pils, R. H. Quaytman, Ugo Rondinone, Bosco Sodi, Oscar Tuazon
Curated by Franck Gautherot & Seungduk Kim
With the participation of The Jay DeFeo Foundation, Berkeley, California
With the support of Friends of Fondation de France
In collaboration with Aspen Art Museum, Colorado (June 29 – October 28, 2018)
Thanks: Galerie Miguel Abreu, New York ; Galerie Anglim Gilbert, San Francisco ; Galerie Greene Naftali, New York ; Galerie Hannah Hoffman, Los Angeles ; Galerie Eva Presenhuber, Zürich & New York ; Galerie Carles Taché, Barcelona ; Galerie Frank Elbaz, Paris & Dallas

Working in San Francisco from the 1950s onward, Jay DeFeo collaborated with artists of the Beat Generation: Wallace Berman, Bruce Conner, Jess and others. The Whitney Museum of American Art held a retrospective of her work in 2013. As a brief introduction, composing a text that expresses the rationale for this exhibition, Jay DeFeo: The Ripple Effect, must be bound by multiple constraints.
The title The Ripple Effect, pairing the Californian artist with a cast of other, younger artists, carries the sense of a wave taking a solo into a group show, one artist reverberating to many.
Americans have always granted artists who have gained critical respect the status of “artist’s artist,” in this way setting up an unfortunate but well-meaning hierarchy, which, these days, may be upended by rampant commercial greed.
Jay DeFeo is the woman from the San Francisco Bay Area who closely examined materials and who reformulated compositional approaches and painting methods through every day and studio objects: the ordinariness of a box of tissues, a photographer’s tripod, cabbage leaves, or a dark hole as motifs creating their own continued echoes.
This is the woman who made famous the conundrum of a painting larger than the door of the studio in which it was made, so it could not be taken out without cutting out part of the wall adjacent to the street — giving rise to Bruce Conner’s almost Matta-Clark-like documentary. The Rose (1958-1966) is that palimpsest which, in terms of paint, bears all the marks of a bas-relief weighed down by all the sins of art history.
The “ripple effect” comes from inviting eleven artists — not for comments, but for parallels, for recuperation, not through compassion but through ornery confrontation, a conversation at cross-purposes, words bandied about and drawings that look like….
Women and men, just as much as people in the old world, they are the privileged witnesses of forms to be tried and tested. Trisha Donnelly offers a loop of projected animated images, and two propelled image stills that create a virtual hole in the wall with the intensity of their blue. Sam Falls sends photos of textures and ceramics of motifs of so many natural details that DeFeo would have enjoyed focusing on them. Titillated by the way Jay DeFeo played with photocopies, collages and photo collages, Rachel Harrison takes up the challenge in references in her own work. Wyatt Kahn bends lead and photographs his foot. Ron Nagle, whose work is represented by two ceramics cups loaned from The Jay DeFeo Foundation’s collection, had himself been “vampirized” by the artist. Gay Outlaw – which is not a pseudonym – draws the perfect “O,” Giotto’s circle that so impressed Pope Benedict XI, and places two metal sculptures on the floor. Tobias Pils delivers four very large ink drawings in which hatching vies with the grid pattern, trying to hide the almost graffiti-like but highly gendered figures that people the background. R.H. Quaytman holds on to the mystery while being taken by a DeFeo photogram in which she kept a soft form, a mark that may be deciphered as a hooded weeping figure (although any other interpretation is, needless to say, equivalent). Ugo Rondinone erects his wall of jute cloth patched up on the back, tracing stacking bricks over the whole surface in black paint on the front.
Measuring almost 6 by 3 meters and self-supporting, this is a dark screen on which our fantasies of an art history can be affixed and finally simplified. Bosco Sodi, a Mexico City native, lets a cracked façade carve itself into pigmented “mud” as it dries in the strong sun. Oscar Tuazon – and someone had to – thinks of that famous wall of Jay DeFeo’s studio that was cut away in her day to bring out The Rose. “A Rose is a Rose is a Rose is a Rose” flooding the initial surface with layers and layers until a legend is created.

The exhibition, produced with the full cooperation of The Jay DeFeo Foundation, will travel to the Aspen Museum of Art in Colorado from June 29 to October 28, 2018.

A catalogue, available in May, will reproduce all the works on view and will include essays by David Pagel, and Seungduk Kim and Franck Gautherot, the show’s curators, as well as quotations from Jay DeFeo and short interviews with the invited artists, all answering the same series of questions.

Wang Du "Réalité jetable (détail), 2000-2017"

7 octobre 2017 – 7 janvier 2018

37 rue de Longvic, 21000 Dijon

Collection Le Consortium
Remerciements : Galerie Laurent Gaudin, Paris

Disposable Reality, originally shown at Le Consortium in 2000.

This project brought Wang Du to think about new ways on how to confront the issue of space, conceived as the centerfold spread of newspaper with the artist as the editor in chief. On the pages/space he arranged the images that he had selected and edited according to their sizes in order to create a tension and the appropriate relationship with the space.

Under the title Disposable Reality, this piece gathered 15 different sculptures cast from magazine images.

The strategy of disposable objects turned out to be the most successful concept to sell cheap, but necessary and ubiquitous plastic items. But as an extension to this basic idea, everything in today consumer world has become disposable, from objects to concepts, from ideas to trends and even architecture. Limited duration and short-term resistance are daily environmental patterns.

It took two months to complete this project with the help of about 10 assistants. This heavy labor was an essential part of the work.

With clay to model plaster or silicone to mould and cast, the studio was a place for a sort of journey back to the hand-made tradition of sculpture, away from the computer, laser-assisted three-dimensional world that is in many cases the contemporary way to be still involved with sculpture. But plaster, which retains the fragility and temporary quality of the sculpture it will become, is painted with gouache paint in flat tints in order to keep the surface mat. The result is good enough to come close to reality without too much commitment. Gouache colors are also the cheapest colors, complementing Wang Du’s idea of the disposable, and are the same types of paints that children use in kindergarten.

When Wang Du arrived in Paris, he had just been released from Chinese jails where he had been for nine months after the 1989 democratic demonstrations. The confrontation with the violence and oppressive character of military and police led him to include representation of this in his work. Love and war became leading statements of our weak human condition.

Hung from the ceiling, in a curvilinear row, these 15 sculptures float out of our collective memories in an aerial display that erases almost totally the heavy weight of the plaster volumes. There is an incredible mixture of stories and references seen in the sculpture galleries of museums in the 19th century. Thus in Wang Du’s Disposable Reality, we have a tendency to think that, in contradiction to the disposable quality of media images, he presents new issues, timeless but modern, in sculpture.

Wang Du once said, “I always thought a great work must include our collective consciousness. This is more important than having a sort of artistic style or strong character as an artist”.

The three elements of Disposable Reality exposed today in the White Box of Le Consortium were donated by the artist and thus join the collection of Le Consortium.

Seungduk Kim

Une brève plongée dans la Réalité jetable (in Wang Du, Disposable Reality, Rodin Gallery, Seoul, 2001)

Marina Faust It's Only You

7 octobre 2017 – 7 janvier 2018

37 rue de Longvic, 21000 Dijon

Commissariat : Eric Troncy, Le Consortium

Avec le soutien de Bundeskanzleramt Österreich

Mes collages sont les résultats d’expérimentations avec et autour de la photographie.

Le matériel de départ est un jeu d’enfants : des livres, sur les pages desquels sont imprimés des visages sans yeux ni bouches, avec des chevelures diverses, à personnaliser avec des autocollants, pour créer des femmes parfaites.

Je déchire, détruit et reconstruit. Les accidents règlent la méthode. 

Dans une tradition de l’autoportrait, discipline que j’ai pratiquée toute ma vie, on pourrait voir ces collages comme des autoportraits – mais aussi tout simplement des portraits de femmes.

Marina Faust

Nicolas Ceccaldi "Hymne à la joie"

7 octobre 2017 – 7 janvier 2018

37 rue de Longvic, 21000 Dijon

Curated by: Stéphanie Moisdon, Le Consortium

With the support of: Centre culturel canadien, Paris ; Embassy of Canada in France ; House of Gaga, Los Angeles & Mexico ; Real Fine Arts, New York ; Neue Alte Brücke, Francfort

The exhibition of Nicolas Ceccaldi presents a series of new artworks focusing on a central element: a soundtrack the artist made through the process of learning the FL Studio software from scratch and by re-arranging MIDI files downloaded off the internet.

The musical project of Nicolas Ceccaldi was originally focused on a sub-genre of ambient music labelled “Dungeon Synth”, reworking MIDI compositions of diverse sources, essentially drawing from the soundtracks of early PC game franchises such as Ultima Underworld or Sierra Entertainment’s. These early remixes, absent from the present show, are to be released anonymously at a later stage. During his research and while perfecting his technical skills, Ceccaldi has expanded his sources of inspiration to include classical music: Franz Liszt amongst others, or Henry Purcell, as a tribute to Wendy Carlos, author of the original soundtrack of the film A Clockwork Orange.

Stretching from July to October 2017, this brief musical carrier marks an important turning point in the work of Nicolas Ceccaldi: a transition from Gothic to Baroque, the latter characterized by effects of exaggeration, decorative overabundance, and dramatic tension. At the centre of the room, a sculptural installation invites the visitor to sit and listen on headphones to a selection made from Ceccaldi’s recent music output, amongst them the eponymous Ode to Joy by Ludwig van Beethoven. This display is both a sensorial and figurative representation of the condition of isolation under which the musical atmospheres were made.

Also prominently featured in the show, pieces adorning with inverted Latin crosses: also known as Saint Peter’s cross (the apostle is said to have been crucified upside down), the inverted cross is now overwhelmingly identified with an Anti-Christian sentiment, notably through its widespread use in rock culture. In this latter use, the effigy’s inherent content fixates on the very belief it purports to repudiate, making this symbol one of nothing but pure negativity. The works presented in this exhibition proceeds from this latter mis-use of Saint Peter’s cross: a heretic gesture in the literal sense as well as the stereotypical expression of what modern painting has produced in terms of inversions, overthrows of values, transplantations, détournements, and repetitions.

Through his appropriation of authentic religious artefacts and the typically gothic and baroque stylistic treatment, Nicolas Ceccaldi evokes satanism in its ecclesiastical version which originates in the foundation of the Church of Satan by Anton LaVey in 1966. This church could be assimilated to an occult excrescence of the neoliberal counter-revolution: in response to a world in crisis, LaVey’s doctrine situates the human being – reconciled with his deeply animal essence – at the centre of an amoral universe. It preaches to its followers personal development and exacerbated individualism as a means of collective salvation. Within the context of the present exhibition, the satanic motif exceeds the framework of occultism to become a kitsch allegory of artistic practice as professional activity.

These variations and dissonances characterise Ceccaldi’s universe, a world drawn from the metamorphosis in which the spirit of the Baroque lives along its paradoxical non-actuality, in an infinite process of rumination through tastes, the generic and the unique, various modes of input, reception, and beliefs.

Peter Schuyff "Has Been"

7 octobre 2017 – 7 janvier 2018

37 rue de Longvic, 21000 Dijon

Curated by: Balthazar Lovay and Le Consortium
Coproduction: Fri Art Kunsthalle, Fribourg

With the support of: Mondriaan Fonds
Thanks: Sorry We’re Closed, Bruxelles

Has Been assembles a selection of works created in New York between 1983 and 1988 by the Dutch painter Peter Schuyff, born in 1958 in Baarn, in The Netherlands. This exhibition, which Le Consortium organises together with the Kunsthalle Fri Art in Fribourg, Switzerland, functions as the first retrospective gaze on the first part of the artist’s career.

Most of the paintings are shown in Fribourg (February 11 – June 18, 2017) and Dijon for the first time in more than thirty years. Even though they have been exhibited in important institutions at the time (the galleries Pat Hearn in New York and Paul Maenz in Cologne or at the Centre d’art contemporain de Genève), these works have remained out of the public eye and their reproductions had almost stopped circulating.

This generous panorama recounting the development of the artist’s practice, from his first paintings with acrylics, called “biomorphic” and instilled with a very particular kind of humour, dating from 1983, to the large abstract and pared-down compositions of 1988. The exhibition narrates a short period of time during which Schuyff constantly redefined his emerging visual language, appearing on several overlapping series. The retrospective is supplemented by a group of recent sculptures undertaken on whole tree trunks. These totems represent organic and cartoonesque forms. It is as if they had invited themselves, as a three-dimensional echoes, to join all the artist’s early “biomorphic” paintings. 

These different series of works put the multiple histories of abstraction back into play. Despite the fact that this artistic vocabulary seems to have worn out in the 80s, Schuyff, amongst other artists of this period, has brought it back to life by reappropriating its visual codes. He combines this recapture with a pictorial technique inspired by premodern know-hows and light effects obtained by applying successive and thin layers of very diluted paint. Captivating compositions emerge out of this encounter, due to their visual impact and the complexities of the references which they are made out of.

Schuyff’s work is strongly linked to the New-York scene of the 80s, where an ebullient artistic climate prevailed. Within a small number of years, a dynamic art scene developed in the East Village, a neighbourhood that thought of itself as a counter-model to the Reaganite ideals of the American urban society.

The decade of the 80s looked like an ideological minefield for young creators, especially for painters. While the conservative art milieu as well as the market were enthusiastic about the comeback of modernist painting (via, for instance, Neo-expressionism and Transavanguardia), other groups influenced by postmodern theories, feminism and French post-structuralist writings (appropriation, neo-geo), disapproved of this return to weak critical implication and a general proximity to mercantilism. As for the work of Schuyff, it expresses a strong distancing from the seriousness of these theories.

It’s not within the perspective of a critical discourse on the fetishism of signs that Schuyff appropriates the historical codes of painting. He does so in order to create his own and novel universe – formally and poetically – generated by his obsessions for abstraction and other historical references.

His work is, to a certain extent, expressly linked to the history of painting as a specific medium. Schuyff has thus sometimes been wrongly assimilated to or classified alongside the neo-geo movement to which he has never really belonged to. This erroneous interpretation most likely explains part of the amnesia which surrounds his work. The art world of the 90s – a time during which institutional critique and reflections inherited from conceptual art has resurfaced – has rapidly classified Schuyff’s work and has harshly judged it for its commercial success and its positioning outside of the critical debates of the time.

Nowadays, thirty years later, the retrospective gaze on this period allows for a set of new considerations which offers to re-evaluate this work in the light of the current developments in contemporary art and its multiple modes of expression.

Schuyff arrived in New York in the 80s and quickly joined its art scene. He discovered the first shows of artists as different from each other as Ross Bleckner and Donals Baechler, which clearly influenced the young artist. This artistic emulation and its multiples variations spread through his biomorphic series (1983-1985). The chromatic choices and the exuberant forms of these canvases also remind oneself of what was described as “Pop Surrealism” at the time. The term was coined the artist Kenny Sharf who used it in order to describe his own work: a mix of urban culture, psychedelics, and surrealism (in the same period, one could mention Nina Childress and the Ripoulin Brothers in France, Milan Kunk in Eastern Europe, and Andreas Dobler in Switzerland working along similar lines). If Kenny Sharf thinks his unconscious to be haunted by Pop imagery, Peter Schuyff’s is peopled by abstract and obsessive figures who only find their liberation on the space of the canvas.

Set free from critical discourse, the artist becomes a mnemonic catalyst through whom the uninterrupted flux of signs passes. The references to geometrical painting and to organic forms celebrate together this festive as well as candid period and highlight the artist’s subtle humour. Schuyff considers historical abstraction as being a “remnant for antiquarians” and revives its spectres – symbolically dead for many years. This clever mix of humour and historical references is also to be seen in the works compounded of imprecise and ghostly rectangles, only slightly sketched out on minimalist backgrounds made out of diluted painting (1984-1985). These confusing entities literally hover in front of monochrome backdrops, they then progressively haunt pseudo-architectural spaces, like the ectoplasms from 19th century spirit photographs, of which Schyuff has a collection.

Light effects and colour gradients provide volume to the backgrounds which slowly resurface in order to devour the canvas’s forefront (1985). This evolution towards a simplification of Schuyff’s visual language is asserted in subsequent works (1985 and 1986). These are all built on the same principle: one or several off-screen sources of light illuminate a repetitive motif that structures the space of the canvas. This grid simultaneously stresses the planeness of the medium while bestowing an intense optical depth to the motifs. The game with the physical possibilities given by colour, through its transparency or its density, is found throughout his work, working like a guideline. Lines of construction drawn with a pencil and stains of paint left visible enable him to demystify the use of classic and illusionist technics, hinting at the planeness of the pictorial structure and its constitutive attributes (canvas, paint, surface). The particular force of Schuyff’s paintings is to be found in the visual resolution of these contradictions (illusion of depth versus planeness of the medium).

The exhibition closes on a series of canvases from 1987 and 1988. Their starkness and their simplicity express the completion of this period. After the unification of the first and second plane, lighting effects were still to be integrated. In preceding years, they were still superimposed on the motifs. In the last paintings of the show, the effects of light and the geometrical grids have become inseparable. The grid structures the successions of colour shadings which produce strong spectral expressions or abyssal blacks.

To confront oneself to the paintings of Peter Schuyff gives one the opportunity to apprehend under new conditions the present considerations on the medium of painting. Between perpetual re-assessments and the multiple initiatives aiming at confining, historicizing, and mapping the field (see, amongst others, the recent exhibitions expositions “Painting 2.0: Expression in the Information Age”, Museum Brandhorst, Munich, 14 November 2015 – 30 April 2016 or “Fast Forward, Painting from the 80’s”, Whitney Museum, New York, 27 January – 14 May 2017), the pictorial findings of Schuyff are all the more contemporary as they stand in an unstable position and lead both towards a synthesis as towards an antithesis of these past and present debates.


From 1983 to 1990, Peter Schuyff was represented by Pat Hearn Gallery in New York. In 1987, he had his first institutional solo show at the Centre d’art contemporain de Genève (during the time when Adelina von Fürstenberg was its director), and a personal exhibition in Germany at the Gallery Paul Maenz in Cologne. In the 90s, he has shown works at the Gian Enzo Sperone Gallery in Rome, at Sperone Westwater and at Tony Shafrazi Gallery in New York. He is now represented by the galleries Sorry We’re Closed, in Brussels, Gabriel Rolt in Amsterdam and Mary Boone Gallery in New York.



Truchement Une exposition des 40e anniversaires du Centre Pompidou et du centre d’art Le Consortium

25 mars – 3 septembre 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Avec : Maurizio Cattelan, César, Alberto Giacometti, Rodney Graham, Hans Haacke, On Kawara, Bertrand Lavier, Charles de Meaux, Frank Stella et Yan Pei-Ming.

Le Centre Pompidou a quarante ans, Le Consortium aussi. L’histoire des personnes, la mécanique des projets et l’entremise des artistes ont entrelacé leurs parcours en jouant des moments et des situations. Inoubliable, du fait même de sa générosité, l’invitation faite au Consortium d’exposer au Centre sur le principe d’une activation de sa collection prit en 1998 la forme d’un récit biographique actualisé. Exercice de mémoires, cet anniversaire conjoint de l’année 2017 aura l’apparence d’un recueil de nouvelles que traversent deux personnages prenant le temps et l’occasion de s’entretenir par le truchement des œuvres.

Alan Belcher “Preview”

25 mars – 3 septembre 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon

En 1986, l’artiste américain David Robbins réalisa une œuvre dont la dimension historique dépassa probablement tout ce qu’il avait envisagé pour elle. Intitulée Talents, elle se compose de dix-huit portraits photographiques assez académiques en noir et blanc, du style de ceux utilisée par l’industrie hollywoodienne pour représenter les acteurs – en tout cas d’un style assez éloigné de celui qu’on utilisait traditionnellement pour représenter les peintres et les sculpteurs. Si cette œuvre prit une dimension historique très spéciale, c’est en raison des artistes dont les portraits cohabitent dans les petits cadres argentés : ceux d’une nouvelle génération d’artistes œuvrant alors à New York et qui se sont depuis imposés comme des maîtres de l’histoire de l’art de la fin du XXe siècle. Cindy Sherman, Jenny Holzer, Jeff Koons, Peter Halley, Julia Wachtel, Steven Parrino, Ashley Bickerton, Robert Longo, Allan McCollum… Il en manque peu à ce panthéon prémonitoire qui, rétrospectivement, constitue un document sans équivalent relatif aux débuts de la « génération Jeff Koons ». Le premier d’entre eux, dans l’ordre de lecture en haut à gauche de cette composition de portraits (ils sont organisés en trois lignes superposées), est Alan Belcher, un artiste canadien né en 1957 à Toronto et vivant à cette époque à New York depuis 1977 […].
En 2012 Alan Belcher conçut et réalisa un ensemble d’œuvres en céramique transformant en « objet » l’universelle icône JPEG qui est désormais le préambule et le moyen d’accès à toutes les photographies dématérialisées. Évidemment, c’est une idée assez simple mais qui prend tout son relief dans la
carrière d’un artiste qui consacra toute son œuvre aux images et à leur transformation en objet. De cette icône en céramique, pas plus grande qu’une feuille A4 mais suffisamment épaisse pour devenir un objet polychrome et suffisamment vernie pour que sa surface prenne une densité particulière, Alan Belcher fait un usage sophistiqué, lui faisant endosser le rôle de tableaux auxquels elle se serait substituée. Les disposant par groupes, de manière à ce qu’elles singent au mieux la manière dont on accroche traditionnellement les séries de dessin, ou les isolant par trois sur un mur comme on accrocherait un triptyque important ; les disposant d’autres fois comme les icônes sur un écran d’ordinateur ou celles d’un zip file qu’on viendrait de décompresser, ils les placent dans les situations devenues ordinaires aux œuvres d’art. L’une d’elle, exposée dans un cadre doré et sur fond de velours noir, […] bénéficiant d’un éclairage théâtral, renvoie sans qu’aucun doute soit possible à la manière dont les tableaux sont exposés dans le contexte des ventes aux enchères, chez Christie’s ou Sotheby’s : une autre réalité des œuvres contemporaines.

Éric Troncy, « Alan Belcher » in Numero, février 2017

Fredrik Værslev All around amateur

19 novembre 2016 – 19 février 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon

All Around Amateur associe deux séries d’œuvres. Une première série est constituée de peintures basées sur des photos de couchers de soleil prises lors de voyages en avion avec un téléphone portable. Elles sont réalisées avec un chariot mécanique utilisé pour tracer des lignes sur les routes ou les terrains de sport. Les bombes de peinture pour ce type d’outil ne sont disponibles qu’en rouge, bleu, jaune et blanc. Une fois les couleurs déposées sur la toile, Fredrik Væslev et son assistant Per Christian Barth les mélangent avec de l’essence de térébenthine jusqu’à créer un dégradé qui rappelle les tonalités du coucher de soleil. Les toiles sont alors tendues sur des châssis de même taille afin de pouvoir être alignées de manière continue. Réalisées par séries de 8 toiles successives, leurs séquences peuvent se lire dans l’exposition selon des tonalités qui vont du plus foncé au plus clair. La deuxième série poursuit une pratique initiée par Værslev lorsque sa mère lui demande d’ajouter une tablette sous ses peintures pour qu’elle puisse y déposer des plantes ou des bibelots. Il réalise alors une série d’étagères en bois léger qu’il confie à des amis artistes et non artistes pour qu’ils les décorent. Pour All Around Amateur, Værslev a réalisé lui-même une série d’étagères et en a confié d’autres à des artistes qui lui sont proches : Stewart Uoo, Josh Smith, Alison Katz, Matias Faldbakken et Gardar Eide Einarsson.

Lors de la présentation de l’exposition à la Kunsthalle de Bergen, les couchers de soleil étaient enchâssés dans de faux murs et les étagères exposées en contrepoint, regroupées en fonction des artistes qui les ont réalisées. Au Consortium, les deux séries ont été installées en alternance, et les étagères mélangées pour accentuer la dilution de la signature artistique. Il arrive souvent à Fredrik Værslev d’inviter ses amis, des artistes ou même sa mère, à intervenir dans ses œuvres, parfois il aime laisser ses toiles à l’extérieur, souvent des mois, jusqu’à ce que le climat y inscrive sa marque ou il se contraint à utiliser des outils mécaniques qui ne laissent que peu de marge à son expression picturale. Ces mises à distance successives témoignent d’une mise en retrait vis-à-vis du geste pictural, un refus de l’expression de soi. L’inscription de sa peinture dans un contexte utilitaire et architectural – les sols, stores et rideaux auxquels elle se réfère mais aussi sa manière de se fondre dans son environnement — participe aussi à cette remise en question du statut de la peinture à laquelle pourtant Værslev ne cesse de se confronter.

Né à Moss en Norvège en 1979, vit et travaille à Drøbak en Norvège.

David Hominal

19 novembre 2016 – 19 février 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Stéphanie Moisdon

Reprenons à notre compte, et à notre manière, l’antique argument
de Simonide de Céos, cité par Plutarque, selon lequel la poésie serait une peinture parlante et la peinture une poésie muette[1]. Ou encore les mots de Marcel Broodthaers : « Qu’est-ce que la peinture? Eh bien, c’est la littérature. Qu’est-ce que la littérature alors? Eh bien, c’est la peinture »[2].

Prenons pour acquis que nous aurions dépassé la question de la peinture : ce qu’elle est, ce qu’elle vaut, ce qu’elle promet. Admettons aussi que nous devons maintenant nous confronter à des formes d’art qui ne sont plus bordées par les limites du style, de la technique, des mouvements, où la peinture tient pourtant toujours son rang, au même titre que d’autres formes. Et que le chaos, ce tumulte des lignes que l’abstraction tentait de contenir, est ici, plus que jamais, la condition de l’art, de son aventure.

L’œuvre de David Hominal se tient au beau milieu de ce tumulte contemporain, ne révèle ni ne dissimule aucune partie cachée. Elle se tient là, dans toute la crudité de son apparence. Pas de second degré, de faux plancher, d’illusion ou de tromperie. Sa peinture n’exprime
que ce qu’elle offre à voir, mettant en déroute les entreprises aussi lassantes que nombreuses d’éclaircissement et de dévoilement.

D’autres avant lui, exaltés, maniaques ou ironiques, se sont chargés d’un travail de sape ou de deuil : enterrer la mélancolie, en finir avec les idéologies, avec la production industrielle, diagnostiquer la mort de l’auteur, décapiter les héros. Une fois finie cette envie d’en finir, il reste à une nouvelle génération d’artistes à se poser la question de
ce qui est encore possible, ce que « nous » voulons, ce que nous pouvons encore faire, sans préjuger du passé et encore moins du présent.

Il reste à l’artiste d’aujourd’hui, même et surtout quand il se juge inactuel, à instaurer un code pictural. C’est-à-dire un code interne à 
la peinture, idéalement binaire. C’est là que se situe l’évidence des dernières séries de peintures de David Hominal, qui rejoint le programme de Piet Mondrian : l’horizontal et le vertical, et c’est tout.

À savoir, que le tableau cesse d’avoir l’air de représenter quelque chose, parce que sa tâche est tout à fait autre : opérer une division de sa propre surface. D’où les croix, les rectangles, les lignes, les divisions obliques. Un code pictural qui ne serait pas la simple application d’un système géométrique, mais qui opère lui-même une division de sa propre surface en rapport avec la division architecturale, avec celle de chaque mur, de chaque fenêtre, quand le tableau n’appartient plus qu’au mur, qu’à la fenêtre.

Et c’était bien là l’idée de Mondrian : une peinture qui trouve sa raison d’être dans la mesure, qui ne conjure pas le chaos mais l’affronte au plus près, pour en faire surgir une espèce d’ordre moderne possible. Pour y percevoir une vie intérieure devenue vide, et être au plus près du tumulte matériel et moléculaire, se donnant une chance de saisir le germe et le rythme, un ordre moderne qui serait un code de la vie.

L’expérience picturale chez David Hominal vient frôler cette aventure à la fois abstraite, expressionniste, figurale, n’évitant aucun de ces dangers. Le regard accompagne la ligne en dehors de la peinture. La ligne continue ailleurs, dans la musique, dans les textes parlés,
dans les objets éclatés, dans les mouvements révolutionnaires de L’Après-midi d’un faune (2010), le film unique et déchaîné de la répétition, que l’artiste réalise durant plusieurs années, en différents lieux. Il y a bien de l’abstrait dans cette vidéo, une ligne sans début ni fin qui 
ne trouve pas de contours. Mais une abstraction douée d’une vitalité intense, ni organique, ni géométrique. David Hominal saisit là ce qui passe « entre » les choses, le mouvement de l’air, ce monde sans contours, 
entre la lumière et l’ombre, ce moment essentiel où la main libérée de l’œil est comme animée d’une volonté étrangère, dont l’œil n’arrive plus à saisir la règle, une ligne de main qui ne trouve pas de repos. Il entame 
à ce moment une relation tactile avec le sol, une danse frénétique avec
le code binaire de l’horizontal et du vertical.

Comme Marcel Broodthaers avant lui, à qui il a souvent fait référence, David Hominal refuse à l’art tout pouvoir de conciliation ou de réconciliation, répondant par l’accumulation de mots ou de moules, laissant irrésolues
et indécidables les oppositions du haut et du bas, du majeur et du mineur, toutes ces limites entre la littérature, la peinture et l’image qui structurent encore aujourd’hui la pensée. Loin des pieux commentaires, attribuant
à sa démarche une fonction politique ou critique, il refuse la délivrance d’un message clair, sous peine de se brûler à l’artifice de ces manipulations du sens et de la morale. Aux œuvres du début, qui pouvaient évoquer les signes de la guerre ou du pouvoir, se sont substituées des formes silencieuses, hors références et sans titres.

Pour élaborer ce code interne à la peinture, David Hominal se fonde sur la structure et le langage, une partition qui constitue sa part poétique, rythmique, sonore. Mais l’inclusion du signe ou de l’écriture
 ne se résout jamais à un énoncé, ne tombe pas dans le piège de l’analogie et de la signification. Le signe est là, en l’état, se fait voir sans rien exprimer d’autre. Il n’est pas un supplément. Ses peintures n’inventent rien que l’on ne sache déjà, n’expriment rien, ni les sentiments, ni les ressorts tactiques, ni les décisions, pourtant nombreuses et précises, qui ont déterminé leur réalisation.

Il y a chez lui une oscillation constante entre l’hommage et
le démontage, le trop et le trop peu, entre l’évacuation (des sources, des contextes), et l’appropriation (des sensations, des intensités), d’où naissent des formes nues.

Quand il continue, à sa manière, différentes traditions, celle du paysage romantique de Caspar David Friedrich, de l’expressionnisme fantastique de James Ensor, quand il pense à Willem de Kooning et à ses natures mortes, c’est essentiellement sur leur versant expérimental.
 S’il investit des domaines aussi divergents que ceux de l’histoire de l’art, de la poésie soufi, du slam, de la danse, de l’écriture automatique, c’est toujours pour de bonnes et de mauvaises raisons. Il les utilise, les uns contre et avec les autres, comme autant de points de vue, de points
de fuite sur le monde, jamais comme des systèmes de valeur spécifiques. Loin de se revendiquer d’un seul héritage ou d’un quelconque enseignement, sa démarche est avant tout physique et chimique. Ce sont les effets de la peinture qui l’intéressent et non leurs prétendues causes. Il est attentif à ce qui survient, il n’a pas de programme à vérifier. Il est en attente de je-ne-sais-quoi. Quand il travaille avec des couleurs primaires ou impures, avec des aplats ou de la matière, quand il défait des objets, arrache des images, utilise la fumée, il veut voir ce qui arrive : le désastre, l’ébranlement et la liberté qui se dégagent de ces opérations de transferts qu’il inflige à son œuvre.

Certains tableaux renvoient à l’énigme troublante des toiles d’Andy Warhol. On a le sentiment de quelque chose qu’on reconnaît
 et pourtant qu’on ne voit pas. Il y a la couleur arbitraire, ce jaune,
ce violet. Mais aussi la sensation que le tableau contient une image qui s’est effacée, une proposition qui n’est pas claire, un repentir.

On pense aussi à cet artiste que décrit Samuel Beckett, qui préfère l’expression « qu’il n’y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun pouvoir d’exprimer, aucun désir d’exprimer et, tout à la fois, l’obligation d’exprimer »[3].

Peindre! Il y a comme une brusque impatience. Que le climat
de guerre totale et de déclin des pensées révolutionnaires ait quelque chose à voir avec cette urgence, c’est possible, mais il n’en existe aucune preuve. Le prototype n’est pas le jeune artiste, mais l’artiste né une deuxième fois.

Parfois, David Hominal pense ne pas être de son temps et que pour lui, les mots« classiques », « modernité », « avant-gardisme » ne trouvent aucune nécessité.

S’il y a bien une inactualité dans cette œuvre, elle n’a d’égale que son indifférence pour toute forme de cynisme et de rhétorique. Il ne s’agit pas ici de mise à distance ni de mise en abîme mais d’une bataille que le peintre livre pied à pied avec une activité qui ne se soumet pas immédiatement. Une guerre qui nécessite une stratégie (tourner autour de la peinture par tous les autres moyens, la photographie, la vidéo, l’installation, la danse, la sculpture, le dessin, le texte, la musique).
 Puis revenir à la peinture, relation qui ne va pas de soi, tyrannique et fatigante, avec cette peur d’y entrer trop définitivement, au risque de la « croûte », d’approcher tout ce que la peinture contient en puissance
de lourdeur, d’affectation, de mauvais goût. Il y a, dans ce souci d’envisager un art à l’aune de sa dégénérescence, une gravité qui peut se transformer en légèreté. Comme s’il était nécessaire d’en passer par cette fatalité annoncée pour se débarrasser des pesanteurs inhérentes à l’acte de peindre et de créer.

Pour lui et ceux qui l’accompagnent dans cette aventure aussi belle que dégueulasse, il n’y aura pas d’âge d’or, ni de Grand Soir, mais un trou dans lequel on peut bien s’autoriser tous les accès, y compris ceux de la régression. Les peintures d’ananas ou de tournesols constituent le corpus de cette entreprise de régression considérée comme l’un des beaux-arts. Où se lit le plaisir de peindre en pure perte et, du même coup, une insolence radicale, qui ne souffre aucun alibi si ce n’est celui de la répétition.

[1] Plutarque, De gloria Atheniensium, édition critique et commentée par Jean-Claude Thiolier, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, Paris 1985, p. 40-41, 347a.

[2] Notes de Marcel Broodthaers, non datées, reproduites in Marcel Broodthaers, cat. exp., Tate Gallery, Londres 1980, 
p. 31.

[3] Dialogue à propos de Pierre Tal Coat. In Samuel Beckett, Trois dialogues, Les Éditions de Minuit, Paris 1998, p. 14 [édition originale : Paris, décembre 1949]. Traduction française d’Édith Fournier (1996).

Publié in Laurence Schmidlin (éd.), David Hominal, JRP|Ringier, Zurich 2016, p. 15-17.
À l’occasion de l’exposition de l’artiste au Musée Jenisch Vevey, Vevey, 4 mars-15 mai 2016.
© JRP|Ringier, Zurich

Laure Prouvost « Dropped here and then, to live, leave it all behind »

25 juin — 25 septembre 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon Dijon


Du gout éphémère de la framboise

C’est l’histoire d’une fuite, le récit d’une échappée vers l’inconnu, d’un départ vers ailleurs, d’une envie d’aller plus loin et de tout laisser derrière soi…

Nous quittons l’entrée. Nous abandonnons nos téléphones, nos ordinateurs, nous partons loin, très loin… Alors nous nous avançons dans l’obscurité, nous entrons dans une salle vide, où nous pouvons entendre cette voix et voir ces lumières. Puis nous pénétrons dans le « IT HEAT HIT », où des gens se réunissent, tandis que d’autres dans une salle à notre droite discutent de la façon dont il est possible de faire de l’argent religieusement, s’inquiètent de leur existence, de leurs moyens de subsistance, disent leur volonté d’être plus que cela, car ils savent parfaitement qu’ils ne sont que des pixels. Nous savons que nous devons aller plus loin, avancer plus loin avec vous. Perdus, nous suivons quelques signes, regardons les oiseaux manger des framboises…
Respirons, déglutissons, marchons autour, avant de trouver notre chemin vers l’air frais. Plusieurs possibilités s’offrent alors à nous. À notre gauche, nous ouvrons la porte, quelques reliques du passé apparaissent, ce ne sont plus alors seulement des images. C’est un atelier d’artiste abandonné, celui du Grand-père disparu dans les tunnels de nos histoires. Pour lui montrer son affection, Grand ma a fait une tapisserie, le sol a été nettoyé et recouvert d’une nouvelle moquette pour cacher la poussière du passé. En poursuivant, quelques « stories of reflections » nous guident. Nous savons que nous pouvons tous nous transformer « Into All That Is Here ».

L’exposition présentée au Consortium est le premier chapitre d’un récit qui se poursuivra au MMK Museum fur Moderne Kunst en septembre 2016 et au Kunstmuseum Luzern en octobre 2016.

Ces expositions ont été conçues comme une errance en trois actes, dans laquelle nous sommes invités emprunter les parcours imposés ou suggérés par l’artiste, avant de tenter de fuir cette réalité, à essayer d’y échapper…
À l’entrée de l’exposition, notre attention est immédiatement captée par un grand couloir permettant un voyage à sens unique. Ce parcours linéaire nous conduit vers une succession d’installations vidéo, créant un sentiment de saturation nous contraignant à chercher un lieu de décompression.

Au centre du parcours, un large pan de mur du Consortium s’ouvre laissant le gravier de la cour intérieure recouvrir le sol du centre d’art. Ici, et pour la première fois, le travail de Laure Prouvost est en dialogue avec l’extérieur. Cet espace à la lumière du jour, ouvert sur l’extérieur, nous offre une pause dans un parcours très dense.

Après cette aire de repos, nous continuons notre périple en suivant un chemin moins contrôlé par l’artiste : deux portes suggèrent deux chemins possibles. Cette décision individuelle nous mène vers des œuvres plus intimes et personnelles.

Laure Prouvost a reçu le Max Mara Art Prize for Women en 2011 et a été le premier artiste français a remporté le prestigieux Turner Prize en 2013. Elle dit parfois être née en 1952 à Sydwansea et vivre entre Tokyo et un mobile home dans le désert croate ; mais ce n’est pas qu’une excellente conteuse, c’est aussi une grande menteuse…

Laure Prouvost fait partie de ces artistes pour lesquels l’art a le droit d’être un mensonge parfait. Son œuvre est remplie d’histoires indépendantes qui se recoupent, se répondent, se croisent, créant ainsi non pas une fiction, mais une réalité idiosyncrasique, poétique, sensible, humoristique et sensuelle. La réalité appartenant au monde des idées, l’artiste opère un passage de la fiction à une forme de réalité, imposant l’art comme discours et réalité autonome. Elle substitue le concept de véracité à celui de réalité et nous en propose une autre.

C’est dans le récit que cette réalité prend vie. Une réalité qui ne se laisse pas montrer facilement, qu’il faut déformer, transformer, donner à percevoir par un ensemble d’expériences, pour mieux l’organiser et la maîtriser. Une réalité segmentée et partagée au fil d’un cheminement labyrinthique, qui fait prendre une place centrale au spectateur, en s’adressant à lui, en se mettant à sa place, en lui donnant au travers des images le sentiment physique et bien réel d’une expérience du monde. Laure Prouvost construit sa narration en utilisant chaque impression provoquée chez le spectateur ; qui est directement interpellé, appelé à prendre part à l’œuvre, à en faire partie. L’œuvre a besoin de lui pour exister.
Le spectateur n’est plus passif, pris dans le flux des images, il devient un récepteur sensible, dont la vue, l’ouïe, l’odorat et le gout sont sollicités. Il doit s’approprier l’œuvre qui échappe alors pour partie et pour partie seulement à l’artiste, qui utilise la forme filmique pour manipuler l’expérience du visiteur, le séduire, le conduire à s’impliquer émotionnellement dans l’histoire proposée, afin de pouvoir mieux le contrôler.

Laure Prouvost travaille à la traduction en images de sensations, de sentiments et développe une pratique polymorphe autour de l’idée de traduction, de translation et de transposition. Le choix de la manière de transposer une forme ou une autre permet de produire un sens différent. Ses œuvres témoignent aussi d’une réflexion poussée sur le langage, son sens et sa compréhension, ainsi que sur la langue écrite et parlée. Il s’agit pour elle de créer de nouvelles possibilités de significations.

Swallow, présentée au centre de l’exposition, rend tout à fait compte de cette volonté de traduire des sensations en images ; ici, le sentiment du soleil sur la peau, l’éblouissement, le gout des framboises… La poétique de l’image artistique et la référence aux baigneuses et aux vierges du Quattrocento sont associées dans un montage cut au son d’une respiration semblant avaler l’ensemble de ses sensations. Ces images très sensuelles, donnant le sentiment de la chaleur ressentie au contact du soleil, du gout de la framboise en bouche, ne sont pas sans évoquer la scène du panneau central du Jardin des délices de Jérôme Bosch, qui peut être lue comme une célébration des plaisirs de la vie ou bien, comme le pensait Ernst Gombrich, comme la représentation de l’humanité corrompue d’avant le déluge.

Laure Prouvost nous fait voir un travail de textures très diverses orienté sur la question de la perception. Cette exposition s’offre comme un ensemble d’expériences immersives, physiques et sensibles, elle est un moment à vivre, elle demande du temps et a besoin d’être explorée.
Les œuvres de Laure Prouvost habitent un espace d’exposition modifié par l’architecture, les ambiances, les lumières, les odeurs, dans lequel se déploient ses installations, qui sont comme un théâtre d’objets, et ses vidéos, dans lesquelles le rythme visuel et le son jouent un rôle déterminant.

L’exposition se conclut avec Into All That Is Here, où l’idée de creuser, de faire des tunnels sert de point de départ à une réflexion première et sensuelle sur l’amour, la naissance et la mort. C’est également une considération sur l’encombrement psychologique provoqué par le flux et les superpositions mentales d’images et la façon dont elles nous consument.

Dans les histoires de Laure Prouvost, on peut se perdre, mais on peut aussi se retrouver. Ici, entre pots d’échappement et grand air, entre identité, histoire familiale et migration, entre espaces intimes et tunnels, on s’échappe vers des environnements inattendus et inconnus.

C’est le récit de la nécessité d’un changement ; avec l’art et l’histoire de l’art comme perspective et échappatoire… C’est aussi l’histoire du gout éphémère de la framboise…

Astrid Handa-Gagnard

*Cette exposition, dont le commissariat est assuré par la directrice du FRAC Bourgogne, est le résultat d’un partenariat initié de longue date entre Le Consortium et le FRAC Bourgogne, autour du travail de Laure Prouvost, suite à l’entrée dans la collection du FRAC Bourgogne de l’œuvre After After, qui sera présentée au Kunstmuseum Luzern du 29 octobre 2016 au 12 février 2017.


En collaboration avec :
MMK Museum für Moderne Kunst, Francfort-sur-le-Main (3 septembre – 6 novembre 2016)
ALL BEHIND, WE’LL GO DEEPER DEEP DOWN AND SHE WILL SAY: et le Kunstmuseum Luzern, Lucerne (29 octobre 2016 – 12 février 2017) AND SHE WILL SAY: HI HER, AILLEURS TO HIGHER GROUNDS

Avec le soutien de : Mécénat Picard ; Galerie Nathalie Obadia, Paris ; Bruxelles ; fonds de dotation Le Consortium Unlimited
Remerciements : carlier | gebauer, Berlin ; MOT International, Bruxelles ; Londres

Wade Guyton

25 juin — 25 septembre 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Pour cette exposition monographique d’envergure, l’artiste américain Wade Guyton propose une trentaine d’œuvres inédites, exécutées pour les espaces du Consortium à Dijon et ceux de l’Académie Conti à Vosne-Romanée.

Né en 1972 à Hammond, Indiana, Wade Guyton (qui vit et travaille à New York) est l’un des représentants parmi les plus influents d’une génération d’artistes qui pense et produit des images à l’ère du numérique.

Si certaines de ses œuvres renvoient à la structure et au langage de la peinture, au sens traditionnel du terme, elles en modifient néanmoins radicalement les codes et les modes de production. Les peintures de Guyton sont effectivement réalisées à l’aide de très grandes imprimantes à jet d’encre dans lesquelles il fait passer plusieurs fois la toile pour y imprimer des motifs et lettrages. Les erreurs, les coulures et les défauts d’impression font partie du programme général de composition et assurent l’unicité du résultat : « Les premiers travaux que j’ai réalisés sur ordinateur, c’était comme de l’écriture, le clavier remplaçant le stylo. Au lieu de dessiner un X, j’ai décidé d’appuyer sur une touche ».

Répétés sous divers formats, les signes ainsi générés par ordinateur, que ce soit des X, des U ou encore l’image d’une flamme scannée à partir d’un ouvrage, font désormais partie des icônes de l’art contemporain.

Guyton produit également des sculptures, des dessins ou des installations, mais il a choisi pour ce projet de se restreindre uniquement au format « peinture ». Il aborde ici un nouveau chapitre avec un ensemble de pièces clairement figuratives en parallèle à d’autres plus abstraites, toutes ayant été conçues entre 2015 et 2016. L’image centrale de l’exposition, déclinée dans diverses dimensions, est une photographie prise dans son atelier.

Au premier plan, se dresse l’une de ses sculptures, constituée de l’armature tubulaire modifiée d’une chaise de Marcel Breuer posée à même le sol.

À l’arrière-plan, on aperçoit la partie droite d’une des peintures de la série des Black Paintings, ainsi que le mur blanc auquel l’œuvre est adossée. D’autres images qui représentent le sol en bois de l’atelier à New York ainsi que certains zooms dans des fichiers bitmap complètent l’ensemble de ces nouveaux travaux.

« Pour comprendre mon travail autrement, j’ai commencé à le photographier dans l’atelier et à produire des peintures à partir de ces images. C’est parfaitement logique d’utiliser une image photographique avec les outils dont je me sers. Mes imprimantes ont été conçues pour remplacer
la photographie qu’on développait en chambre noire… Une sorte d’opération commerciale hostile déguisée en progrès technologique et en amélioration de l’image. »

L’irruption soudaine d’éléments biographiques tirés du réel et de son quotidien bouleverse l’iconographie à laquelle l’artiste nous avait habitué et ouvre de nouvelles perspectives. À travers la mise en abyme de son propre travail, Wade Guyton continue d’interroger l’ensemble de la chaîne de production et de représentation ainsi que le devenir image de l’art.

Cette exposition (dont Nicolas Trembley est le commissaire invité) est le fruit d’une coopération avec le MAMCO de Genève (12 octobre 2016 — 5 février 2017).

strong>Wade Guyton a exposé à l’Académie Conti à Vosne-Romanée du 26 juin au 25 septembre 2016 et « Mur » rue Saint-Bon à Paris du 10 juin au 30 septembre 2016.

Avec le soutien de : Chantal Crousel et Niklas Svennung, Galerie Chantal Crousel, Paris ; Dominique et Didier Guyot ; fonds de dotation Le Consortium Unlimited

L’Almanach 16 Ashley Bickerton, Angela Bulloch, Shirley Jaffe, Pierre Joseph, Tobias Madison, Mathieu Malouf, Lucy McKenzie, Laura Owens, Eduardo Paolozzi, Georges Pelletier, Alessandro Pessoli, Auguste Pointelin, Raphaël (d’après), Claude Rutault, Seung Taek Lee, Didier Vermeiren, Julia Wachtel et Peter Wächtler

21 février — 5 juin 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon

« L’Almanach 16 » est la deuxième édition d’une exposition qui rassemble les œuvres de dix-huit artistes de nationalités différentes. Il ne s’agit pas d’une exposition à thème, mais plutôt d’une photographie des intérêts du Consortium à un instant précis, d’où le titre « Almanach ». Chaque artiste dispose d’une salle pour lui seul, et les matériaux sont très divers : photographie, peinture, installation, sculpture, film, vidéo, témoignent aussi de la diversité des pratiques actuelles.

Rodney Graham You should be an artist

19 novembre 2016 – 19 février 2017

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Pour son exposition « You should be an artist », Rodney Graham propose un ensemble d’œuvres qui explorent la question de l’artiste et de sa figure, dans des mises en scène systématiquement différentes. Plusieurs photographies montées sur caissons lumineux font écho à des peintures ou à des films instituant un dialogue entre les compositions. Rodney Graham présente pour la première fois les objets et matériaux qui ont servi à la réalisation des caissons.

L’œuvre protéiforme de Rodney Graham, né en 1949 à Vancouver où il vit et travaille aujourd’hui, se joue des perceptions, et du lien si ténu entre réalité et fiction. L’artiste est célèbre pour ses caissons lumineux et ses mises en scène qui semblent provenir d’images d’archives. Entre photographies, films, vidéos, maquettes, partitions musicales, il s’intéresse aux structures narratives figées, non dénuées d’un sens de l’humour aiguisé, explorant les possibilités des différents médias que l’artiste utilise. Les textes sont présents dans chacune de ses œuvres, représentés par des pages de journaux ou des volumes. Ils sont à la fois littérature mais aussi objets possédant une dimension spatiale à part entière. L’artiste est la plupart du temps l’acteur de son oeuvre, posant la question de la représentation de soi, de l’artiste et de sa posture face à ses réalisations.

Rodney Graham invente de nouveaux scénarios pour chacune de ses réalisations, donnant naissance à un travail varié et difficile à caractériser. Si l’artiste s’intéresse beaucoup à l’histoire de l’art, son rapport à la modernité et à la post-modernité reste complexe.

Issu d’un groupe d’artistes conceptuels de Vancouver dans les années 1970, son travail est riche de références – et de mises en abyme – qu’elles relèvent de la psychanalyse (Sigmund Freud), de la philosophie, de la littérature (Edgar Allan Poe), de la musique (Black Sabbath ou Wagner), du cinéma (Alfred Hitchcock) ou encore du registre populaire. Graham qualifie son travail « d’annexation », en recréant des oeuvres existantes ou en réutilisant de multiples textes. Il a notamment rédigé des passages supplémentaires à des écrits d’Edgar Allan Poe, réutilisé des sculptures de Donald Judd, emprunté des mesures de Wagner dans certaines de ses créations musicales.

Dans les années 1970, Rodney Graham a formé un groupe de musique avec d’autres artistes de Vancouver. Auteur et compositeur, ses morceaux sont qualifiés « d’idiomes-populaires ». À l’image de ses productions plastiques, la musique que l’artiste réalise prend source dans des références populaires et variées comme le rock, la folk et la country.

L’artiste a fait l’objet d’importantes expositions et rétrospectives, et a notamment représenté le Canada à la Biennale de Venise de 1997 et à la Documenta IX de Cassel en 1992. Sa dernière grande exposition en France date de 2009 au Jeu de Paume où il était présenté aux côtés d’Harun Farocki.

Rémy Zaugg

30 octobre 2015 – 24 janvier 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Rémy Zaugg est mort en 2005. La dérive de sa succession, entraînant la disparition de la fondation qu’il avait souhaité lui survivre, et pour finir, les circonstances dramatiques de la disparition de Michèle, son épouse, en 2014, ont rendu la fréquentation de son œuvre extrêmement rare et émouvante…  Comme une mise à l’épreuve de l’absence.

Pourtant, pour ceux — et ils sont de plus en plus nombreux— qui ont été marqués par les personnalités de l’homme et de la femme, par l’intelligence et la force plastique du travail qui les mobilisaient tous les deux, ou bien encore par la pertinence et l’amplitude des écrits de l’artiste, la peinture de Rémy Zaugg demeure une présence continue… 

Une figure spectrale proche qui personnellement m’accompagne.

Exposer aujourd’hui sa production est une épreuve aussi « astreignante » que montrer celle de Joseph Beuys après sa mort. Et cela pour des raisons distinctes — la question de l’« installation » chez l’un diffère de celle de l’« accrochage » des tableaux chez l’autre — mais, parce que l’exposition est (était) pour eux deux le moment de l’« instauration »  (au sens du philosophe Etienne Souriau) : « le lieu de l’œuvre et de l’homme »… Sculpture sociale et peinture sociétaire.

C’est pourquoi, saisis dans la précarité d’un moment (l’« après l’artiste ») où il va nous falloir envisager l’utilité de cette grande œuvre à l’aune de son « pendant l’exposition », l’énoncé de cette exposition-là se pare de parenthèses : (Rémy Zaugg). Une opportunité pour signaler le chantier en cours, celui de l’indispensable interprétation à venir : trois tableaux sont inachevés et néanmoins accrochés, deux peintures pointent la disparition, que l’on espère provisoire, de leurs consœurs pour reconnaître pleinement ce qui se présentait à l’origine comme un quadriptyque.

Dire que cette exposition se place dans la logique propre au natif de Courgenay (dans le Jura suisse) d’une situation prioritaire de perception, tient cependant de l’évidence. Rassemblement  — que l’on pourra légitimement juger hétéroclite car non discursif — de faits picturaux, la présentation veut rendre compte de son engagement  assumé. Elle couvre tout le parcours de cette expérience exigeante de réciprocité  où « le tableau te constitue et tu constitues le tableau ». Et où, possédé autant que possesseur, le spectateur  est « percevant », sans commune mesure avec les attendus un peu trop rabâchés du «regardeur qui fait le tableau ». 

Beaucoup de « choses » ont déjà été montrées (mais pas forcément bien vues) — je pense aux tableaux bruns du Musée d’art contemporain de Lyon — Ein Blatt Papier – et  aux tableaux fantomatiques ou, à l’inverse, matiéristes, tirés des collections publiques bourguignonnes. D’autres n’ont été que très rarement présentés comme les deux très grands formats d’un ensemble de quatre exposé une seule fois au Kröller-Müller Museum d’Otterlo en 1996 (The Work : Unfolding), les tableaux bleus du tout début des années soixante-dix ou un groupe de « nouveaux » tableaux blancs sur gris, peints sur aluminium au commencement des années deux mille.

Invité en 1989 et en 1992 pour une exposition personnelle, beaucoup (et bientôt intégralement) publié aux Presses du réel, co-signataire avec les commanditaires de Blessey-sur-Tille en Côte-d’Or d’une œuvre pour leur lavoir, Rémy Zaugg est un compagnon « permanent » de la vie du Consortium.  Qu’il nous soit ici permis ici d’associer à son évocation, avec la plus empathique affection, la personne indispensable et chaleureuse de Michèle.

Xavier Douroux
Avec le soutien du fonds de dotation Le Consortium Unlimited

Han Mook & Lee Ungno Deux peintres modernistes coréens à Paris

30 octobre 2015 — 24 janvier 2016

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Lee Ungno et Han Mook, appartiennent à la génération des tout premiers modernistes. Choisis pour leur parcours original et pour leur œuvre atypique, ces deux artistes coréens ont décidé à un moment crucial de leur vie et de leur carrière de quitter leur pays natal pour s’installer en exil artistique à Paris, la ville de tous leurs rêves, la ville du premier art moderne, dont l’aura baignait encore les artistes coréens.

Malgré une formation dans les écoles d’art du Japon, puissance occupante où les artistes coréens côtoient l’art moderne en reproduction, le désir d’aller aux sources reste vivace et nécessaire. En 1953, la fin de la guerre de Corée et la division du pays va bouleverser la scène de l’art moderne coréen.

Lee Ungno (1904-1989) fait un premier séjour à Paris en 1957 où il s’y établit définitivement en 1959 et y décède en 1989. Un séjour en prison de 1967 à 1969 en Corée sous l’accusation fallacieuse d’espionnage au profit de la Corée du Nord le laissera très affecté. Il est le prototype de l’artiste « transmoderniste » conservant ses traditions orientales au service d’une réflexion moderne et métisse au contact de l’art le plus international de son temps (comme le montre sa collaboration avec la galerie Fachetti à Paris qui exposait les expressionnistes abstraits…).

Han Mook (né en 1914) vit et travaille à Paris depuis 1961. Suite à la mission Apollo sur la Lune en 1969, il est si choqué que tout son travail fut de plonger dans l’espace cosmique et stellaire. Menant des années 1970 à 1990 une abstraction éblouissante et totalement originale. Il connaît une trajectoire indépendante et isolée. C’est un outsider par sa grande liberté et sa légèreté qui a su utiliser un vocabulaire emprunté à l’abstraction internationale, tout en mêlant cette dernière à des couleurs vives et des motifs courbés et discontinus. Ayant plus de cent ans aujourd’hui, en tant qu’homme sage, il garde son esprit tourné vers l’infini. Ces deux artistes modernistes ont su bâtir une œuvre novatrice au carrefour des traditions occidentales et orientales – par les techniques, par les vocabulaires plastiques et par leurs métissages.

Depuis 2000, Le Consortium a établi des liens et des échanges forts avec les artistes coréens et la scène culturelle coréenne. Un cheminement normal pour intégrer dans notre espace les contributions historiques de deux figures majeures de l’art coréen. Le choix de Han Mook et de Lee Ungno démontre notre intérêt pour la première génération du modernisme en Corée et sa puissante relation avec la scène européenne. L’exposition prend place au sein du bâtiment rénové et agrandi par l’architecte japonais Shigeru Ban (prix Pritzker 2014).

Cette exposition présente un grand nombre de pièces rares. Les œuvres de Lee Ungno viennent de son studio et plusieurs sont exposées ici pour la première fois (comme les peintures sur polystyrène). Une série de grandes peintures de Han Mook réalisées dans les années 1980 et 1990 est mise en regard de nombreux dessins sur papier jamais montrés, jamais reproduits et inconnus des historiens d’art.

L’esprit « transmoderniste » de cette exposition, prend place dans le cadre des années croisées France-Corée 2015-2016.

Edith Dekyndt Théorème des Foudres

30 octobre 2015 – 24 janvier 2016
37 rue de Longvic 21000 Dijon

L’œuvre d’Edith Dekyndt se caractérise par des formes minimales qui jouent avec les conditions et les limites de la perception, elle touche à des questions qui sont devenues essentielles, notamment celle des relations qui se tissent entre l’homme et son environnement. Edith Dekyndt avance à partir d’expérimentations qui visent à rendre visible les énergies qui animent le monde. Pour cela, elle mélange les sciences et la magie, la technique et l’intuition, son abstraction prend racine dans l’expérience physique de la matière. Derrière l’élégance de son minimalisme grouille la multiplicité du vivant, comme dans ce tas de fumier dont elle filme les vapeurs qui s’échappent au petit matin. Selon les mots de Vinciane Despret, son œuvre témoigne de la diversité des façons dont les choses et les êtres font compter leur environnement. Dekyndt nous propose de percevoir comment les choses et nous devenons réciproquement sujets et objets d’expérience. Et comment, dans ces expériences, par un jeu constant de relais et de médiations, nous échangeons nos propriétés.

Au Consortium, Dekyndt a choisi de composer son exposition avec un ensemble d’expériences qui empruntent à la spécificité du territoire de Dijon et de la Bourgogne, au vin, à la terre, au rouge et or du triptyque du Jugement Dernier des hospices de Beaune. Une série de tableaux recouverts de caséine, de vin ou de sang exposent les craquelures produites par différentes étapes de moisissure et de dessèchement. Une couverture de laine rouge est recouverte de feuilles d’or. Dekyndt a aussi travaillé à partir de la cristallisation sensible du vin, une méthode qui permet de lire la nature de la terre dont le vin est issu. Elle a associé à cette partie plus contextuelle de l’exposition un ensemble d’œuvres de vingt ans antérieures qui lui font écho.

Edith Dekyndt est née en 1960 en Belgique, où elle vit et travaille à Tournai. Son travail a été présenté dans plusieurs grandes institutions internationales, notamment lors  d’une exposition personnelle au Mac’s du Grand’Hornu en Belgique (2010) ou des expositions collectives au Moma de New York (2010) , au Printemps de Septembre de Toulouse (2011), à la Kunsthalle de Vienne ou à la 5e Biennale de Moscou  . Ses œuvres sont présentes dans plusieurs collections publiques, dont le Moma de New-York, et le Witte de With de Rotterdam. Un second volet de l’exposition sera présenté au Wiels à Bruxelles en février 2016.

Remerciements : Carl Freedman Gallery, Londres ; Galerie Greta Meert, Bruxelles ; Galerie Karin Guenther, Hambourg.
Avec le soutien du fonds de dotation Le Consortium Unlimited

Klara Lidén

20 juin – 27 septembre 2015

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Klara Lidén présente une nouvelle installation dans la salle haute du Consortium. Elle y installe un ensemble de jerricans d’une capacité de 1000 litres transformés en chandeliers et dont certains sont marqués à la bombe rose. Comme c’est souvent le cas dans l’œuvre de Lidén, son installation est très simple mais elle puise dans cette simplicité même une capacité à provoquer physiquement une expérience mentale. Son travail explore les relations du corps intime et de l’espace public, déploie des stratégies de survie et de résistance pour ce corps dans un environnement qui le contraint et le détermine. Ses vidéos comme ses objets ne représentent rien mais portent la marque d’actions physique, brutales dans leur frontalité, délicates dans la maîtrise du geste.


Klara Lidén est née en 1979 à Stockholm. Elle vit et travaille à Berlin. Son œuvre a fait l’objet de nombreuses expositions monographiques de la Serpentine Gallery de Londres au Moderna Museet de Stockholm ou au New Museum de New York. Lidén a reçu une mention spéciale pour sa participation à la 54e Biennale de Venise.

Willem de Rooij The Impassioned No

20 juin — 27 septembre 2015

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Depuis ses débuts dans les années 1990, le travail de Willem de Rooij s’engage dans la production d’objets-frontières qui impliquent des mondes, des fabriques hétérogènes, des rapports d’échanges et de conflits. Son œuvre renvoie à différents états de la production, matérielle ou conceptuelle, abstraite ou concrète, à des espaces intermédiaires de représentation qui renouvellent la question des images, de leur usage et de leur singularité.

Willem de Rooij appartient à cette génération qui a traversé la fin d’un système (aucun n’est éternel), la phase terminale du capitalisme, sa crise structurelle ; qui a vu l’accumulation sans fin des biens de production, l’exténuation d’anciens rapports de force et de distribution ; qui en a tiré quelques leçons : une manière d’en finir avec la dialectique du néo et du post, d’explorer différentes possibilités de narration et d’appropriation ; et de voir ainsi comment se créent des réseaux plus complexes d’information, dans lesquels peuvent se produire des formes condensées ou contractées (un tissage, un bouquet de fleurs, une photographie, un film), qui ne se laisseraient pas déchiffrer, nommer ou gouverner par le seul jeu des causalités, des références et des significations.

Chez Willem de Rooij, « Il y a de l’Un », comme disait l’autre. Entendons là l’Un-tout-seul, qui récuse le rapport, la dialectique du sujet. La série des Bouquets », initiée en 2002, repose littéralement sur cette logique de différenciation et d’isolement. Chaque fleur est le représentant unique d’une espèce, qui ne se répète ni ne s’unit. Les trois « Bouquets » exposés au Consortium forment des nœuds, des structures faites de ces unités déchaînées.

Mais il y a aussi et inévitablement de l’Autre, altérité constamment présente depuis le début, comme dans sa collaboration avec Jeroen de Rijke (décédé en 2006) et dans la plupart de ses installations, qui impliquent d’autres artistes ou artisans, œuvres ou artefacts issus de sources historiques ou anthropologiques, associations temporaires qui produisent une lecture à plusieurs niveaux.

Ainsi la gigantesque installation conçue spécifiquement pour Le Consortium, constituée de cinquante mannequins et de la collection de vêtements sportswear conçue dans les années 1980 par la styliste sino-hollandaise Fong Leng, renvoie à ces agencements collectifs mais aussi à l’indécidable du statut de chaque chose, à la fois autonome et reliée, où se juxtapose l’histoire des techniques et des savoirs, rejoignant l’hypothèse de la représentation d’un groupe humain, d’une famille sans parenté.

Les créations de Fong Leng jouent un rôle central dans l’œuvre de Willem de Rooij depuis 2006, comme dans sa mise en scène à la galerie Chantal Crousel des pièces haute couture des années 1970. La théâtralité de ces costumes contraste avec le style de cette production plus standardisée, traversée par l’idéal paradoxal d’une beauté éphémère et les évolutions de l’industrie mondialisée de la mode. Entre la rareté et la consommation, de la parure au ready-to-wear, on perçoit toute une histoire contemporaine du travail, de la main d’œuvre, de la valeur et de l’authentique, ainsi que les deux apparentes faces d’un même marché des corps et des objets, uniques et multiples.

De l’un à l’autre, il n’y a pas de rapport, d’harmonie, ni davantage de programme, mais l’évidence d’un conflit originel, l’impossible d’une articulation symbolique, ordonnée et signifiante.

Stéphanie Moisdon, commissaire de l’exposition


Ce projet au Consortium s’inscrit dans une série de trois expositions, chacune centrée sur un aspect spécifique du travail de Willem de Rooij de ces dix dernières années. Les deux premiers volets ont été présentés au Centre d’Art Contemporain Arnolfini à Bristol (novembre 2014), regroupant des collages réalisés en 1999. Puis à la Galerie Petzel à New York (avril 2015), autour d’un ensemble de tapisseries abstraites. La synthèse de ces expositions sera présentée au MMK-Museum für Moderne Kunst à Francfort en 2016 et fera l’objet d’un ouvrage publié par König, Londres et Les presses du réel, Dijon.


Brian Calvin End of messages

20 juin — 27 septembre 2015

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Au moment où la lassitude des médias sociaux va peut-être enfin tempérer l’exubérant narcissisme du status updates qui a duré presque une décennie, le nouveau travail de Brian Calvin cristallise ce malaise d’une population très à l’écoute d’elle-même. Ses peintures astucieuses et lumineuses — enduites de couleurs Day-Glo comme des photos surexposées — illustrent une jeunesse hyper exposée, branchée et décontractée en caricaturant pour un observateur invisible, leur visage aplati (visuellement et au sens figuré) évoquant l’ennui stylisé des visages étirés de Modigliani.

Émotionnellement distants et d’un cool insaisissable, les personnages de Calvin communiquent la banalité de la culture selfie : et comme ceux-ci, ils s’échappent de toute trame narrative. Artiste d’origine californienne, Calvin est parfois comparé à David Hockney, dont les couleurs et les œuvres évoquent de façon menaçante la vie facile des zones pavillonnaires blanchies par le soleil. Il est aussi souvent comparé au new-yorkais Alex Katz dont les peintures graphiques et plates sont visuellement similaires à celles de Calvin, bien qu’elles évoquent des trames narratives plus complexes.

Calvin a une approche plus existentielle du portrait, traitant du visage et du corps humain comme d’un paysage. Dans ses nouvelles peintures il a à la fois restreint et étendu son sujet. Tandis que ses œuvres antérieures dressaient le portrait de la bizarrerie des relations fortuites entre les gens, ces scènes concises dépeignent une épidémie d’égocentrisme : le recours à l’objectivité des gros plans magnifie probablement les visages — et permet aussi de ne pas dévoiler l’âme des personnages.

Anne Prentnieks, Artforum, Septembre 2014


Marie Angeletti

14 février – 17 mai 2015

Le Consortium, Dijon

Marie Angeletti (née en 1984 à Marseille) utilise la photographie avec la souplesse qui caractérise la circulation digitale des images, et une fluidité qui résulte aussi de modes d’existence. Les images qu’elle capture, compose, vole et retouche se situent au croisement de deux trajectoires. L’une, analytique et esthétique, explore la manière dont l’art circule et se consomme sous toutes ses formes, des plus institutionnalisées aux plus sauvages. L’autre, plus existentielle, rend compte d’une déambulation quotidienne qui cherche le point de rencontre de l’individuel et du collectif.

L’invitation du Consortium a été l’occasion de condenser à l’extrême quelques uns des projets qu’Angeletti a mené ces dernières années, à  l’affut de situations qu’elle investit à la recherche d’une transformation mutuelle. Parmi celles-ci, il y a Hotel 11 a bis où elle a pris pour point de départ un hôtel de Londres qu’elle a d’abord transformé en théâtre de prises de vue avant d’y installer spontanément les images qu’elle y avait pris. C’est par hasard qu’elle comprendra plus tard que l’hôtel, et donc aussi ses œuvres, avaient été détruits peu de temps après. Un retournement et un prolongement parasitaire  des conséquences qui se retrouve aussi pour Fabricant Couleurs. Invitée par le propriétaire d’une usine de peinture basée en France et en Chine, Angeletti est parti à la rencontre de l’art produit par les employés de l’usine pendant leur temps libre pour finalement organiser, dans l’usine même, une exposition où se mélangeaient ses images et les leurs. Cette subversion des frontières pour constituer un espace sans couture où toute la vie et toutes les images s’interpénètreraient s’accorde difficilement avec l’espace stabilisé de l’exposition. Pourtant, c’est aussi de tels moments de pause qui permettent de faire émerger la singularité du regard d’Angeletti fasciné par le passage de l’animé à l’inanimé,  par la coexistence du merveilleux et du monstrueux, par le surgissement simultané de la différence et de la répétition.

— Marie Angeletti,
Crandford Collection 04 & 05
(Centres d’art, musées, galeries & varia)

— Marie Angeletti,
Fabricants Couleurs (Edition Patrick Frey)

Oscar Tuazon Studio

14 février — 17 mai 2015

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Finalement, ce sera Los Angeles. Enfin pour un temps, car Oscar Tuazon, (né en 1975 à Tacoma, dans l’Etat de Washignton aux États-Unis) habita précédemment à New York, où il fit ses études, puis s’installa plusieurs années à Paris – sa femme, Dorothée Perret, éditeur de Paris-LA, est française – et, l’année passée, donc, opta pour Los Angeles. « Où habiter ? » n’est pas le problème pour cet artiste dont l’œuvre entière dialogue sans cesse avec l’architecture sur des modes peu académiques, mais plutôt « Comment habiter ? » : lui-même naquit dans le dôme géodésique que ses parents aveint construit – une de ces constructions semi-sphériques en treillis que popularisa l’architecte Buckmingster Fuller dans les années 50. Un épisode qui apparaît rétrospectivement comme un sérieux point de départ – ou contribue à donner à l’histoire de Tuazon la dimension héroïque qu’on aime attendre d’un artiste, a fortiori quand il transperce volontiers les murs avec des poutres de bois. La légende se rassure donc également des histoires de prolifération dans l’ex-appartement familial parisien : prolifération d’une construction sculpturale qui finit par traverser plusieurs pièces, chambre y compris.

Tuazon ressemble physiquement à une sorte de paisible petit frère de Larry Clark. Cheveux longs, casquette et Hoodie, il a grandi dans une petite ville à deux heures de route de Seattle. « When I was 17 years old, confiait-il à The Independant, I saw Nirvana for the first time; from then on it was all about denim and flannel. On weekends I’d root around a strange old second-hand store in a nearby navy town, picking out bowling shirts or these farm labourers’ shirts you could get with other people’s names sewn on them. It meant I could be someone else for a little while. » Devenir « someone else » semble avoir été une préoccupation majeure bien après son adolescence, quand il poursuivit ses études à New York, à Cooper Union for the Advancement of Science and Art, jusqu’avant l’an 2000. « It was my first time away from home and I was trying hard to transform myself into something else; for a while I went through this phase of wearing designer clothes and dying my hair grey. First I had to bleach it out completely, then add this weird blue-ish tint to it; I think I may have been trying to draw attention to myself in the wrong way. » Il est effectivement devenu someone else, mais plus que ses choix vestimentaires, c’est son art qui l’a distingué. Un art qui embrasse des moments apparemment antinomiques de l’histoire récente des formes et les conjugue avec une indiscutable grâce. Les hashtags qui s’attachent aux textes concernant son œuvre sont éloquents à ce sujet : « Do it yourself », « hippie », « minimalisme »,  et « arte povera ». Pourquoi pas, et pas faux, en effet, si l’on accorde à ces termes les significations simplifiées et génériques qu’ils ont acquis parfois de manière vraiment naïve. Ses grandes constructions en bois (la partie la plus saillante et également la plus évidente de son œuvre) sont d’ambitieuses sculptures construites qui imposent leur logique à celle de l’espace qui les accueille sans vraiment sembler s’en soucier. Elles dictent l’évidence de leur tracé, la nécessité de leur forme, les impératifs de leur déploiement et contrarient les usages, infirment les fonctions. Un mur existant placé au mauvais endroit sera ainsi percé pour qu’une poutre le traverse, dans un rapport pas franchement hostile mais en tous cas peu prêt aux concessions. Les espaces d’expositions semblent unilatéralement humiliés par ces occupations irrespectueuses, vaincus, K.O. L’expérience est saisissante, plutôt unique. Aucun bavardage inutile ne vient étayer cette voluptueuse mise à mal, sinon ce qui pourrait ressembler à un impératif sculptural. Il y a en vérité chez Tuazon un peu plus de Mark di Suvero et d’Antony Caro que de Sol Lewitt, et on ajouterait bien à la litanie des hashtags celui de « expressionnisme abstrait ».

C’est cependant chez un héro de l’histoire de la performance qu’il semble avoir ajusté les paramètres de son art. Étudiant, au début des années 2000 ; du célèbre et envié Whitney Independant Study Program du Whitney museum of American art, Tuazon y rencontra en effet Vito Acconci qui, s’il s’illustra dans les années 60 par des performances qui marquèrent effectivement l’histoire de l’art, se consacre depuis une vingtaine d’années à l’architecture, et fonda Acconci Studio, un « studio de réflexion théorique sur le design et la construction ». Souvent simplifiée et magnifiée elle aussi, l’histoire avoue rarement qu’il y fut engagé pour déménager des caisses, mais su se rendre utile au point que son départ ne fut pas envisagé, et qu’il fit vite naturellement partie de l’équipe d’une dizaine d’architectes qui peuplait le studio. « The best part of my job is getting to work with a lot of amazing people. I’m actually not much of a builder myself – I’ve worked on a couple remodeling jobs, but always as the low guy on the totem pole. I know my way around a hammer, I know how to weld, but not too well. After years of working with concrete I still have a very crude understanding of it at best. But it’s what I like to do. And I’ve been very lucky to be able to learn on the job, working with people who know a lot more than I do. » avoue-t-il aujourd’hui encore, bien qu’il ne délègue pas la construction de ses œuvres, et avoue un intérêt entier pour « les gens qui construisent eux mêmes leur maison » – comme le firent ses parents. De fait, cette dimension home made en contradiction apparente avec la monumentalité de ses œuvres le distingua aussi à l’issue d’une époque où il était bon, pour un artiste, d’avoir à sa disposition une dizaine d’ingénieurs et deux fois autant d’assistants. « My interest in building things is in the process of building things, its in the physical process of constructing something rather than in design. »

En 2010 à la galerie Macarone de New York, c’est précisément avec Vito Acconci qu’Oscar Tuazon choisit de dialoguer, dans une exposition qu’il intitula d’ailleurs « My Flesh to Your Bare Bones: A Duet With Vito Acconci ». Il y donna son interprétation de la proposition faite en 2004 par Acconci pour la construction d’une station de recherche en Antartique. « Come into the dark, we can’t see anything and we have never been to Antarctica » écrivait alors Acconci dont les intentions architecturales s’exprimaient plus exactement sous une forme poétique. C’est peu dire que la forme poétique domine aussi l’exposition qu’il présenta en ce début d’année à la décidément très inspirée galerie Eva Presenhuber de Zurich. D’habitation il fut encore question dans cette exposition très loin de l’architecture conventionnelle et de ses plans et maquette, mais qu’il intitula A Home et décrivit ainsi : « A Home is my studio, a living space, a workspace, an exhibition space. Based on a house I own on the Hoh River, a remote area on the Olympic Penninsula of Washington State, about 4 hours from Seattle, A Home is essentially a 1:1 architectural study model. When we bought the property almost two years ago there was no road, no power, no toilet, no running water—only a large workshop in the middle of the forest. Since then Dorothee and I have built a road, installed power, and built a rainwater catchment tank and a filtration system to provide drinkable water. The structure is still unfinished, though, with only a single internal wall dividing the space into two large rooms. For the past couple of summers I have used the structure as a studio. ». Autant de choses dont la trace dans l’exposition reste plus qu’évanescente, mais dont la fonction est peut-être simplement de donner à l’esprit une direction pour regarder ce qui est montré. Résolument expérimentale (comme le furent toujours les avant gardes) la pratique de Tuazon est aussi farouchement intuitive ; elle ne semble obéir à aucun dogme, ne se soucie finalement que peu de ses proximités historiques, se méfie de la répétition. Respecter les règles ne fait pas partie du programme, essayer d’en inventer d’autre étant l’option plus familièrement choisie. À Paris où il séjourna, Tuazon n’oublia pas de principe, et participa à la fondation de Castillo/Corales, un « non-profit contemporary art venue » qui comprend aujourd’hui une librairie, un espace d’exposition et une maison d’édition plutôt exigeante. Ce qui ne l’empêcha pas, plus tard, de confier son œuvre aux meilleures galeries du globe. Avec, quand même, comme il le confiait récemment à Amelia Stein, cette curieuse conviction : « The artworks, at least from my perspective, really are almost like trash (…) But you know, at the same time, I think it’s great to think about them from someone else’s perspective. That they might enjoy them or lose them or preserve them, I find that an awesome and humbling thing that anybody would find something I do valuable enough to live with. That is totally cool. But from my own perspective, I really don’t want to have anything to do with it [laughs]. I don’t want it around anymore. I want to get it out of the way so I can move on to the next thing. »

Éric Troncy, Numéro, avril 2014


Robert Overby Works 1969-1987

14 février — 17 mai 2015

37 rue de Longvic 21000


Malgré une œuvre prolifique et diversifiée, Robert Overby demeure l’un des secrets les mieux gardés de l’art américain d’après-guerre, puisqu’il ne sera que rarement exposé de son vivant. Sa production artistique variée – comprenant sculptures, installations, peintures et collages – explore les notions de représentation, d’espace et d’identité, et examine la condition humaine, son déclin, sa beauté et son absurdité.
Robert Overby est né à Harvey dans l’Illinois en 1935 et, pour la majeure partie de sa vie, travaille à Los Angeles, où il meurt en 1993. Alors qu’il rencontre le succès en tant que graphiste — il crée notamment le logo Toyota, toujours en usage aujourd’hui —, Overby entame en 1969 sa production artistique, et développe un impressionnant ensemble d’œuvres caractérisées par une constante expérimentation des matériaux et des procédés. Ses premières œuvres les plus emblématiques sont des moules d’éléments architecturaux – portes, fenêtres, façades – en plastique, latex et béton ; des pièces qui se situent entre la sculpture, la peinture et l’installation, et qui révèlent une approche conceptuelle des conséquences matérielles du temps qui passe
Les quatre années entre 1969 et 1973 marquent une période d’intense productivité durant laquelle l’artiste créa plus de 400 œuvres, documentées dans 336 to 1. August 1973 – July 1969, un livre à la chronologie inversée qu’il publie lui-même, et récemment réédité par JRP/Ringier.
Les œuvres produites durant cette période cruciale illustrent la réflexion très personnelle de l’artiste sur les productions artistiques récentes et concurrentes, notamment les sculptures molles de Claes Oldenburg et les expérimentations post minimalistes sur la perception des surfaces. Le travail d’Overby se distingue néanmoins rapidement de ces pratiques et évolue vers une approche plus psychologique et narrative, qui appréhende l’architecture et l’espace domestique comme une extension de la dégénérescence corporelle, et que l’artiste nomme « Baroque Minimalism. C’est peut-être sa préoccupation avec la nature physique de la mémoire qui font de son travail une œuvre si pertinente dans le contexte de l’art des années 1990 et celui d’artistes plus tardifs comme Rachel Whiteread, Kai Althoff et Seth Price, pour n’en citer que quelques-uns.
En 1973, la peinture devient un médium central pour Overby. L’artiste produit une série d’œuvres figuratives qui explore la représentation du corps humain comme un site où l’identité est transformée, exprimée de manière théâtrale et dissimulée. De tailles et de styles différents, sa production picturale comprend à la fois des œuvres intimes et délicates dans lesquelles les éléments figuratifs se mêlent à l’abstraction, et des pièces exubérantes et provocantes qui font références à la culture populaire, la sexualité et le consumérisme.
À travers une vaste sélection d’œuvres, l’exposition Robert Overby – Works 1969-1973 tente de rendre justice à une production artistique variée mais extrêmement cohérente d’un point de vue conceptuelle et existentielle. À cet égard, plusieurs des œuvres exposées peuvent être appréhendées comme une exploration des concepts de « surfaces » et de « peau » compris comme des lieux de transformations : que ce soit la surface d’un bâtiment ou d’une peinture comme entité matérielle, ou encore la peau en latex d’un masque, qui joue sur l’identité sexuelle. L’œuvre de Robert Overby peut-être interprétée comme une critique de notion de « style » comme une intention stable et univoque, en faveur d’une conception de l’art comme un processus continu d’investigation et de la condition humaine, appréhendée dans état constant de transition.

Alessandro Rabottini, commissaire de l’exposition

Pierre Even

18 octobre 2014 – 11 janvier 2015

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Après des études à l’École Nationale de la Photographie d’Arles, ce photographe français s’est fait connaitre pour ses portraits noir et blanc “dessinés“ publiés par de nombreux magazines. Il travaille aujourd’hui sur des lieux, des paysages entre nature et territoires. Pierre Even expose pour la première fois au Centre d’Art le Consortium.

“ Ce Travail est né de différents intérêts, apparus progressivement et qui se sont agglomérés au fil du temps. Cette exposition et le livre qui sort simultanément chez KEHRER sont la résultante de cette sédimentation. D’abord pour la photographie, médium particulier puisque “pré-pensé“ par ce qu’il est coutume d’appeler le “réel“. Puis par un champ d’investigation : le “paysage“ qui est un des terrains emblématiques de son histoire, entre objectivité et romantisme, distance critique et empathie. Ensuite pour des lieux entre nature et territoires, produits d’un processus sinueux, qui commence par une enfance dans les année 70 marquée par une époque politisée et une affection abstraite pour l’histoire de l’Amérique du Sud, son esthétique aussi. La découverte plus tard de la photographie américaine et mexicaine à partir des années 1930. Une forme de littérature réaliste, des lieux et une attirance pour l’Espagne, pour des terres découvertes pendant les vacances, belles, désertes et austères, jouxtant le tourisme obscène, schizophrénie d’une époque qui a perdu ses repères et qui peut procurer une empathie particulière pour les lieux quelque peu “déshérités“. Les villes contemporaines de plus en plus fictionnalisées donnent parfois à la “terre“ un sentiment de possibilités, un sentiment d’existence. C’est ce sentiment de possibilités que ce travail explore.”

Pierre Even, septembre 2014

John M Armleder Où sont les sauces ?

18 octobre 2014 — 11 janvier 2015

37 rue de Longvic 21000 Dijon

John M Armleder a toujours nourri une passion pour le porridge, le pudding ou la salade russe, ces préparations simples que l’on dirait sans qualité, faites d’ingrédients écrasés et transformés, masses informes que les instances du bon goût et de la gastronomie n’entendent pas sauver. John M Armleder ne sauve rien, mais traite chaque chose à égalité : les bons ou les mauvais objets, ceux de l’histoire de la modernité et des avant-gardes, et bien d’autres encore, échus des étalages, des fonds de décor, des tendances du passé comme des nouvelles vagues. Il n’existe pour lui nulle réalité, nulle forme parfaitement appropriée, susceptible de nous combler définitivement. Comme il n’existe aucun objet art pour franchir cette béance du désir. Ce que les hommes et les artistes en particulier produisent sont  des objets “inavalables“, si l’on peut dire, qui restent en travers de la gorge du signifiant.
Au sortir d’une attaque cérébrale et d’une longue convalescence, John Armleder pose cette question irrésolue, qui ne vaut rien et qui vaut toutes les autres : Où sont les sauces ? Se souvient-il alors de cette phrase de Lacan face à un repas chinois : « On mange du signifiant », est-ce cela qui revient et le réveille de son sommeil : le goût du signifiant ?

Depuis ses premiers happenings dans les années 60 au sein du groupe Ecart (émanation distante du mouvement Fluxus), à travers l’étendue de son œuvre picturale ou de l’ensemble des Furniture Sculpture ; entre ses dispositifs monumentaux, ses pièces lumineuses, sa production de multiples ou de travaux sur papier, mais aussi son activité de curator ou d’éditeur, rien ne permet aujourd’hui d’organiser rétrospectivement la somme de ces objets à partir de schémas, de périodicités ou de toute autre logique d’évolution.  Rien, si ce n’est la persistance d’un rapport au monde et à la vie, qui voit dans ces jeux d’accumulation et de perturbation cette seule évidence : l’art ne serait que cela, le résultat indéchiffrable de différentes opérations de pillage et d’altération, d’une mécanique aléatoire de prélèvement, de clonage et d’effacement.

« Mon travail est un fait culturel, un fait inévitable. Si les artistes disparaissaient, l’art serait produit par d’autres, avec une conscience, des moyens et matériaux différents. L’individu-artiste remplit simplement une case. Il est un instrument pour que cette mise en place, cette accumulation de faits puissent s’organiser. En fait, j’ai eu deux buts dans cette perspective qui se sont perdus d’eux-mêmes. Le premier aurait été de ne pas reconnaître mon œuvre. Je ne suis malheureusement pas encore arrivé à entrer dans un musée et à ne pas reconnaître une de mes pièces. Et pour le second, idéalement je n’aurais voulu ne faire qu’une chose ».

Convaincu de l’absence de singularité de l’artiste, Armleder n’a ainsi cessé d’opposer à la doxa identitaire et à l’autorité des savoirs une vision paradoxale, absurde, lumineuse et méditative. Vision portée par des impressions diffractées, parmi lesquelles peuvent bien coexister le souvenir d’enfance des décors de chambres d’hôtel, la rencontre avec John Cage, l’écho de la musique d’ameublement d’Eric Satie, une injonction lacanienne (« Touillez, touillez, il en sortira bien quelque chose »), les mondes rêvés de Lewis Carol, la sagesse de Jiminy Cricket, les mots-monstres du conte de Finnegans Wake, les mythologies occultistes d’Aleister Crowley, les albums de Spirou, la découverte du machinisme onirique de Jean Carzou, des dessins mécaniques de Picabia ou des peintures de Larry Poons.

Aux contraintes des institutions, à la loi dominante du libre échange, Armleder répond par l’affirmation tranquille d’une liberté hors contrat, affranchie des classements et des baromètres de la culture. Les principes d’hybridation et de saturation qu’il met en œuvre renvoient à la dévoration des mots, du langage, à ces piles de livres qui débordent chez lui, sans classification. De la même manière que les matériaux et la quincaillerie scintillante qui se répandent en grand nombre sur les tableaux dévorent et aspirent la surface, le cadre, les supports, sans parvenir tout à fait à combler le vide. Ce vide de la toile qui subsiste sous la peinture ou ce vide sur le sol avant que les tas, les tapis, les échafaudages ne le recouvrent. Pour lui, « les peintures ne sont que des taches relativement pérennes ». Tout objet est partiel, tout objet est déjà perdu. Et ce n’est pas en les mettant tous ensemble qu’on obtiendrait un objet complet et idéal. Cherchez l’objet chez Armleder, et vous verrez, ça tombe.

Pour considérer l’économie de sa production et l’importance de sa position dans le champ de l’art, il faut penser un langage sans causalité, ou autrement dit un langage dont la causalité est perturbée, ou encore un langage qui n’aurait rien à voir avec l’enchaînement d’un discours ordonné. John M Armleder n’a cessé de remettre en jeu les genres, les formats, les cartographies et les découpages temporels. Ce jeu infini est fondé sur la rencontre, le choc (le hasard) et la force d’inertie, le fait que le mouvement se poursuit de lui-même, automatiquement (la répétition). Les séries des Pour Paintings et Puddles Paintings, initiées depuis déjà plusieurs décennies, reposent sur cette dynamique de bifurcation. Elles naissent et se transforment à partir du hasard d’une rencontre, d’un effet chimique, se répètent interminablement, répétition où l’on perçoit la clocherie de la causalité, ce qui boîte ou manque entre la cause et ce qu’elle affecte.

Comme Genesis P-Orridge, John M Armleder sait déjà depuis longtemps que tout est déjà là, que l’activité de création est l’endroit louche d’un rapt, un mode suspect de captation. Depuis ce monde ambivalent, entre le mépris nonchalant d’un Warhol et la « beauté d’indifférence » postulée par Duchamp, son projet rejoint l’entreprise de sabotage de ces deux grandes figures du XXe siècle : le sabotage de la notion d’auteur, original et authentique. Mais il le fait autrement, à son corps défendant et sans programme, sans désaffection ni froideur.

John M Armleder ne croit pas plus à la valeur distincte de l’art qu’à celle de sa propre production. Qu’il se saisisse d’objets qui appartiennent à la culture muséale comme à celle du surf, de la série B, de la philosophie Zen, de la cérémonie du thé, du folklore hawaïen ou des rites populaires de Noël, l’important n’est pas la provenance de ces objets mais leur duplication, leur déplacement dans un espace autre, à priori inapte à les accueillir.

On perçoit alors combien l’œuvre de John M Armleder s’inscrit au centre d’une contradiction commune : l’artiste a eu beau tout faire pour se mettre à distance (critique, esthétique ou éthique) de ses objets-sujets de prédilection, il reste immanquablement compromis avec eux. Jusqu’à accepter le risque d’être contaminé par les valeurs réputées négatives que son art manipule, par la faiblesse, le vide ou la faillite. Cette mécanique de conversion n’est pas nouvelle, mais vise parfois le vertige chez Armleder, pour qui le processus d’incorporation et de récupération est toujours l’endroit d’une dépossession joyeuse, d’une remise en jeu de tout, de rien et surtout de n’importe quoi.

« On me reproche parfois mon manque de hiérarchie. Ce serait amoral de mettre tout sur le même plan. Si tout se vaut, rien ne vaut… Je pense au contraire que c’est donner énormément de valeur au monde que de voir de la valeur dans tout. Tout nous transforme et tout se tient. Mes aventures médicales me l’ont confirmé. Vivre ou mourir, ce n’est pas une grande affaire. Les deux font partie du récit.»

Stéphanie Moisdon, commissaire de l’exposition

Roberto Cuoghi Da ida e pingala a ida e ida o pingala e pingala

18 septembre 2014 – 11 janvier 2015

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Idā et Pingalā – deux canaux d’énergie qui, dans le yoga Kundalinī s’entrecroisent tout en cheminant le long de la colonne vertébrale et dont les points de croisement correspondent aux chakras.

Idā se caractérise par une énergie lunaire, calmante et rafraîchissante. Le point de départ de ce canal se trouve à gauche du premier chakra et son aboutissement prend fin dans la narine gauche.
 Pingalā est le véhicule de l’énergie solaire pleine d’ardeur et d’élan.
Le point de départ de ce canal se situe à droite du premier chakra pour aboutir au–dessus de la narine droite.

Grâce à un éventail de supports non conventionnels, Roberto Cuoghi explore les idées de la métamorphose, de l’hybridité et de la violence. Il questionne l’identité, l’autorité, l’origine et l’originalité, entre fiction et réalité.

Dans le passé, il s’est attaché à différentes techniques comme la peinture, le dessin, la sculpture et l’animation pour faire face aux défis de l’auto-représentation et de la transformation physique et psychologique. En 1998, alors qu’il n’avait que 
25 ans, il s’est littéralement transformé en un vieil homme beaucoup plus âgé, son père, dans la manière de se vêtir, de se comporter mais aussi de s’alimenter pour finalement ressembler à un homme d’une soixantaine d’années, barbe blanche et forte corpulence. Probablement son projet le plus légendaire.

En 2008 et ce durant deux ans, Roberto Cuoghi se mit à étudier de façon passionnelle voire obsessionnelle les langues et rituels assyriens puis il édifia une reproduction gigantesque d’une amulette assyro-babylonienne emblématique du démon/dieu Pazuzu, conservée au musée du Louvre. Pazuzu est une divinité assyrienne d’environ 612 avant notre ère, démon du vent tant craint qu’adulé ; « Evil drives evil away» (Le mal chasse le mal).

Le Consortium présente l’éventail des recherches de l’artiste sur ce démon : son identité, ses multiples facettes et ses multiples représentations.

Roberto Cuoghi est né en 1973 à Modène, en Italie et vit aujourd’hui à Milan. Ses œuvres ont été présentées lors d’expositions personnelles au Hammer Museum à Los Angeles en 2011 et au Centre International d’Art et du Paysage de l’île de Vassivière à Baumont du Lac en 2007. Son travail a également été inclus dans un certain nombre de grandes expositions collectives internationales comme lors de la 53e et 55e Biennale de Venise (Belinda, 2013), de la Biennale de Gwangju de Corée du Sud en 2010, « Italique : l’art italien entre tradition et révolution, 1968–2008 » au Palazzo Grassi à Venise, au Musée d’Art Contemporain de Chicago, dans « After Nature » du New Museum de New York en 2008, etc.


Joe Bradley

21 juin – 28 septembre 2014

Le Consortium, Dijon

« When there’s a painting in the room, my eye goes right to it. It’s like if you go into a bar and there’s a television on, you can’t take your eyes off the television. Paintings have that effect on me. It’s where my eye settles. »
Joe Bradley

Depuis sa participation à la biennale du Whitney en 2008, Joe Bradley (qui commença à exposer ses peintures au début des années 2000) a suscité un intérêt croissant, tandis qu’il mettait en place les éléments apparemment disparates d’une œuvre essentiellement dévouée à la peinture. Disparates, car cet artiste né en 1975 dans le Maine, et qui vit aujourd’hui à New York, convoque pour chacune de ses expositions personnelles dans les galeries un style différent, s’appuyant aussi bien sur le souvenir de principes liés à l’art minimal qu’à la peinture expressionniste abstraite.

L’exposition au Consortium rassemble une trentaine de peintures et une soixantaine de dessins émargeant à chacune de ces manières, permettant de considérer enfin cette œuvre dans son ensemble. Par delà la diversité des styles – peintures modulaires monochromes assemblées en groupes aux formes anthropomorphes ; « Schmagoo » Paintings aux motifs basiques (une croix, un poisson, un homme flottant dans l’espace) à la manière des peintures pariétales ; silhouettes de danseurs ; tableaux abstraits évoquant la peinture informelle ou expressionniste abstraite,… – se dessine alors un projet qui voudrait embrasser l’activité picturale « au-delà » du style pour, peut-être, atteindre quelque chose de plus essentiel.

Joe Bradley a étudié à la Rhode Island School of Design de Providence où il a obtenu un BFA en 1999. Il a présenté son travail dans des expositions monographiques à la galerie Peres Project de Los Angeles (2007) et de Berlin (2007, 2009, 2010) ; à la galerie Canada de New York (2006, 2008, 2011) ; à la galerie Eva Presenhuber de Zürich (2012, 2014) ; à la galerie Almine Rech de Paris (2011) à la galerie Gavin Brown’s enterprise de New York (2011, 2013).

Anita Molinero Oreo

21 juin – 28 septembre 2014

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Le travail d’Anita Molinero n’a cessé de se faire sous le regard attentif du Consortium. Déjà en 1994, elle participait aux côtés de Frank Stella, John Chamberlain, Robert Grosvenor, Carel Visser, Nancy Rubins, etc. à une exposition du centre d’art intitulée Country Sculpture. La même année, l’École Nationale Supérieure d’Art de Dijon lui offrait l’opportunité d’une exposition dont le titre ne souffrait pas d’ambigüité : Sculptures. En 2009 enfin, c’est dans le cadre de l’action Nouveaux commanditaires (médiation : Le Consortium), qu’elle installait un duo d’assemblages à Longepierre, au cœur de la Bresse bourguignonne, pour célébrer la mémoire de deux républicains injustement accusés d’incendie et condamnés au bagne sous le Second Empire.

L’œuvre d’Anita Molinero est un « cataclysme » lié aux moments de sa production. Les objets, les matières ou matériaux, dont elle use, échappent au principe d’identité de la cause et de l’effet. On serait plutôt là en présence d’une manifestation de la théorie des catastrophes… Si aujourd’hui, encore plus qu’hier, elle participe intelligemment de la scène de l’art, c’est qu’elle maîtrise ce que Julius Mayer, pourtant inventeur de la thermodynamique, découvre presque a contrario, dans un article publié en 1878, deux ans avant sa mort… à savoir, l’importance des phénomènes de déclenchement. Que nous dit le « renégat » Mayer : la vie n’est pas explicable par un jeu de forces mécaniques, pas plus qu’elle n’est animée par un effort de conservation, elle cherche au contraire l’extension, voire l’explosion, parfois à ses propres dépens. Et c’est bien cette mise en danger que cette artiste, chez qui la singularité est le moyen de participer au concert commun de ses contemporains, s’emploie à rejouer dans chacune de ses pièces.

Xavier Douroux, 2014

Feminine Futures Performance, Danse, Guerre, Politique et Érotisme

21 juin  – 28 septembre 2014

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Exposition précurseur, une première étape de Feminine Futures a lieu lors de la Biennale PERFORMA de RoseLee Goldberg à New York en 2009. Tout au long de son élaboration elle a contribué aux sections historiques de ‘Art, Lies and Videotape: Exposing Performance’ (2003) à la Tate Liverpool, ‘Traces du Sacré’ (2008) et ‘Danser sa vie’ (2011) au Centre Pompidou, ‘Futurism’ (2009) à la Tate Modern et ‘Inventing Abstraction’ (2013) au MoMA, par des transferts de connaissance, par des essais théoriques dans les publications associées ou par des prêts d’œuvres.

Feminine Futures est structurée autour d’une collection unique comprenant photographies originales, lettres manuscrites, dessins, manifestes, programmes et premières éditions. Sur 600 m2, 600 pièces seront présentées dont de nombreux inédits. Une constellation de sources pour le renouvellement des recherches sur le Futurisme français et italien, l’Abstraction, les Ballets russes, l’Expressionnisme européen et américain, ainsi que d’autres voies sans filiation de la modernité.

Figures pionnières, singulières ou oubliées
L’histoire des premières avant-gardes féminines du XXe siècle côté corps, danse ou performance se forge en toute indépendance par rapport aux courants artistiques dominants. La figure féminine sublimée, idéalisée par les fantasmes littéraires symbolistes ou au contraire hystérisée par les premières approches psychopathologiques, cède la place à un niveau d’expressivité et de liberté jamais égalé. La prise en main par les femmes de leur propre modernité et l’invention des multiples hypothèses de la Femme Future ouvrent la perspective d’un dépassement radical des disciplines plastiques en faveur d’une action avec le corps considérée comme œuvre d’art à part entière.
Ce retour à la source permet de franchir une nouvelle étape dans la recherche des prémices plurielles de la modernité dans ces zones peu explorées des actions éphémères. Nous sommes là aux origines de la performance et des pratiques pluridisciplinaires qui ont inspiré plusieurs générations d’artistes tout au long du siècle dernier jusqu’à aujourd’hui. Une filiation profonde lie ces artistes qui vivent leur expérience d’avant- garde comme une réponse aux forces originaires, enracinées dans la psychologie du désir et dans la reconstruction d’une mythologie féminine qui efface la mémoire de toutes les soumissions et leur confère ce pouvoir politique perdu qui reste encore à conquérir.
Dans les recoins des vecteurs de propagation les plus diffusés des grands mouvements artistiques peuvent se cacher des pratiques plus minoritaires, des interventions dissidentes de petite taille greffées dans le déploiement amples de plus grandes œuvres, comme un manifeste dans un autre manifeste, un isolat d’inventivité, une hétérotopie singulière dans une isotopie plus étendue. C’est le cas de cette idée radicale que
 F. T. Marinetti a rayé d’une énorme croix au crayon bleu du manuscrit
de son Manifeste du Futurisme et ainsi supprimé de sa première édition imprimée de 1909 considérée comme le point de départ du mouvement :
« Nous condamnons donc l’art en tant que réalisation, nous ne le concevons que dans un mouvement, d’ébauche. L’art c’est simplement une possibilité de conquête absolue. Pour l’artiste accomplir c’est mourir ». Ces quelques mots auraient pu bouleverser tout autrement l’histoire des avant-gardes, déboucher sur de toutes autres pratiques artistiques. C’est aussi le cas de ces mots Action Féminine avec lesquels Valentine de Saint-Point caractérise sa position en tant que seule femme dans l’organigramme de la Direction du Mouvement Futuriste alors que tous les protagonistes masculins apparaissent sous des sections artistiques paradoxalement classiques comme Poésie, Peinture, Musique et Sculpture.
À l’instar de l’idée majeure développée en 1913 dans son Manifeste de Luxure : « il faut faire de la luxure une œuvre d’art » car « la chair
crée comme l’esprit crée », l’Action Féminine annonce un projet inédit, une attitude artistique ou politique à portée plus étendue que la production d’objets exposables. L’Action Féminine se nuance du féminisme de l’époque introduisant son équivalent émancipé dans le champ de l’art, là où des stratégies de rupture et de provocation à forte visibilité sont nécessaires.

Dans sa recherche d’une généalogie renouvelée de l’histoire des actions corporelles Feminine Futures privilégie les figures fondatrices importantes mais peu connues dans toute l’étendue de leur créativité. Elle les suit depuis l’émergence de leurs premières œuvres jusqu’à la fin de leur vie. Elle privilégie aussi des œuvres peu connues voire inconnues des artistes dont le nom résonne déjà dans les esprits : Loïe Fuller (1862-1928), Isadora Duncan (1877-1927), Anna Duncan (Anna Dentzler, 1894-1980), Valentine de Saint-Point (1875-1953), Ruth St. Denis (1878-1968), Gertrude Hoffman (1871-1966),
Anna Pavlova (1881-1931), Vera Petrovna Fokina (1886-1958),
Ida Rubinstein (1888-1960), Désirée Lubowska, Milada Mladova (1921-), Roshanara (Olive Craddock, 1894-1926), Jia Ruskaja (Evgenija Borisenko, 1902-1970), Giannina Censi (1913-1995), Evan Burrows Fontaine (1898-1984), Mary Wigman (1886-1973), Gret Palucca (1902-1993), Grete Wiesenthal (1885-1970), Hedwig Hagemann, Valeska Gert (1892-1978), Vera Skoronel (1906-1932), Clotilde von Derp (1892-1974), Niddy Impekoven (1904-2002), Gisa Geert (1900-1991), Sent M’Ahesa (Else von Carlberg, 1883-1970), Katherine Cornell (1893-1974), Leni Riefenstahl (1902-2003), Tashamira (Vera Milcinovic, 1904-1995), Tilly Losch (1903-1975), Margaret Morris (1891-1980), Nini Theilade (1915-), Yvonne Georgi (1903-1975), Maja Lex (1906-1986),
Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958), Hanya Holm (1893-1992), Ruth Page (1899-1991), Myra Kinch (1904-1981), Gertrude Lippincott (1913-1996)…
Et quelques-uns de leurs partenaires intellectuels masculins :
F.T. Marinetti (1876-1944), Ricciotto Canudo (1877-1923), Vaslav Nijinsky (1890-1950), Enrico Prampolini (1894-1956), Ardengo Soffici (1879- 1964), Luigi Russolo (1885-1947), Umberto Boccioni (1882-1916),

Une autre histoire de la photographie
Une convergence exceptionnelle est née de la rencontre entre la danse, le mouvement, l’expression corporelle et la photographie. De véritables stratégies artistiques sous-tendent les procédés techniques et leurs qualités picturales spécifiques pour asseoir dans la mémoire collective des univers de création novatrice. Les pièces photographiques de Feminine Futures sont aussi un témoignage précieux de l’histoire de la photographie. Sur un siècle de mutation, du papier albuminé, des bromures d’argent ou de radium aux épreuves argentiques virées, des palettes chromatiques à chimie évolutive se développent jusqu’à l’auto-destruction de la matière visible. C’est le cas d’un exceptionnel montage photodynamique féminin et futuriste des années 1920 par Mario Castagneri, non-répertorié, chaînon manquant entre les photographies futuristes des années 1910 d’Anton Giulio Bragaglia
et celles des années 1930 d’Elio Luxardo ou de Tato.
Des sommets de maestria plastique et artistique sont atteints dans des collaborations entre chorégraphes et photographes comme Loïe Fuller avec Isaiah West Taber ou Harry C. Ellis ; Vera Fokina ou Anna Pavlova avec Hixon-Connelly ou Herman Mishkin ; Ruth St. Denis avec Otto Sarony, Lou Goodale Bigelow ou Nickolas Muray ; Isadora Duncan avec Arnold Genthe ; Anna Ludmila avec James Wallace Pondelicek ; Roshanara ou Désirée Lubowska avec Underwood & Underwood ; Mary Wigman
ou Gret Palucca avec Ursula Richter, Charlotte Rudolph, Hugo Erfurth, Hans Robertson, Siegfried Enkelmann, Albert Renger-Patzsch ou Edmund Kesting ; Tilly Losch avec Trude Fleischmann, Emil Otto Hoppé, Alexander Stewart ou George Hoyningen-Huene ; Valeska Gert avec Suse Byk ou Alexander Binder ; Ruth Page, Yvonne Georgi et Harald Kreutzberg avec Maurice Seymour ; Martha Graham avec Soichi Sunami, Barbara Morgan, Chris Alexander, Ben Pinchot ou Philippe Halsman…

Film expérimental et film de danse
L’espace de l’exposition est ponctué de projections filmiques qui relient cette première généalogie photographique aux expériences pionnières dans le champ de la performance dans les années 1970 : Isadora Duncan, Loïe Fuller, Ruth St. Denis, Rudolf von Laban, Tilly Losch (Norman Bel Geddes), Mary Wigman, Valeska Gert, Hedwig Hagemann, Jia Ruskaja, Mary Binney Montgomery (Emlen Etting), Stella Simon & Miklós Bándy, Martha Graham, Carolee Schneemann, Hannah Wilke (Jean Dupuy), Yoko Ono, ORLAN, Zofia Kulik – KwieKulik…

Adrien Sina, commissaire de l’exposition

L’Almanach 14 Marvin Gaye Chetwynd, Trisha Donnelly, Antoine Espinasseau, Rachel Feinstein, Rodney Graham, Sheila Hicks, David Hominal, Alex Hubbard, John McAllister, Laure Prouvost, Charles Ray, Collier Schorr, Emily Sundblad, Fredrik Værslev, Kelley Walker et Jordan Wolfson

22 février — 1 juin 2014

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Exposition qui rassemble les œuvres de seize artistes de six nationalités différentes. Chaque artiste dispose d’une salle pour lui et les matériaux sont très divers : photographie, peinture, installation, sculpture, vidéo, film, qui témoignent aussi de la diversité des pratiques actuelles. Il ne s’agit pas d’une exposition à thème, mais plutôt d’une photographie des intérêts du Consortium à un instant précis, d’où le titre, « L’Almanach 14 » (qui évoque le Carbone 14 qui permet de dater les matériaux).

Matias Faldbakken

12 octobre 2013 — 26 janvier 2014

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Enfant terrible de l’art contemporain scandinave, Matias Faldbakken est encore peu connu en France. Il a représenté la Norvège à la Biennale de Venise en 2005, et son œuvre a bénéficié d’une première rétrospective – Schocked into Abstraction –  au musée national des Beaux-Arts d’Oslo en 2009. C’est d’abord en tant qu’écrivain – sous le pseudonyme d’Abo Rasul – que Faldbakken a fait sensation. L’humour acide et provocateur de sa trilogie à succès – Trilogie de la Mysanthropie Scandinave composée de Macht und Rebel, Coka Hola Company et Unfun – a suscité de nombreuses réactions, admiratives et choquées, en Norvège aussi bien qu’en Allemagne où elle a été adaptée au théâtre. Pornographie, anarchie, racisme, désespoir, la trilogie se caractérise par une approche frontale qui se retrouve dans l’œuvre plastique de Faldbakken, même si ce dernier insiste pour maintenir une frontière étanche entre ses deux activités.

Les premières œuvres de Faldbakken citent volontiers des gestes associés à ceux que la société identifient comme des menaces : terroristes, drogués, graffeurs… Carcasses de voitures brûlées, accumulations de bouteilles d’alcool, murs de carrelage aux graffitis effacés composent un paysage désolé dans lequel viennent se poser quelques images trouvées sur internet, quelques toiles ou panneaux sur lesquels Faldbakken tantôt pose du ruban adhésif, tantôt vide une bombe de peinture. En multipliant les gestes de destruction ou d’abandon, en utilisant leur frontalité tout en assumant leur esthétisation, Faldbakken parvient à exprimer « la volonté de ne rien exprimer », à maintenir un équilibre qui sauve son œuvre de la naïveté comme du cynisme tout en acceptant de s’y exposer.

À ces œuvres qui continuent à se référer à la peinture et à la sculpture même de manière très détournée, Faldbakken ajoute des interventions spécifiques. À la dernière Documenta, il avait simplement jeté au sol plusieurs rayonnages de la bibliothèque municipale. À la Power Station de Dallas, il a recouvert le sol de douilles de revolver. À Kassel, il a vidé les extincteurs dans une des salles de l’exposition souillant ses œuvres d’un résidu grisâtre. À Oslo, il a suspendu la tête en bas des œuvres des sculpteurs norvégiens modernes les plus célèbres, de Vigeland à Haukeland.

Ces dernières années, l’artiste a substitué aux références directes à la sous-culture qui caractérisaient le début de son œuvre, des références plus neutres à des objets quotidiens et universels : ruban adhésif, sacs plastiques, boites en carton, armoires en métal, réfrigérateurs, pots d’échappement et sangles sont désormais ses principaux outils de composition. Soudés, compressés, ou découpés, ces matériaux sans intérêt lui permettent de produire des expositions partout dans le monde, en fonction des lieux et des réalités qui leur sont associées.

C’est à partir de cette économie que l’exposition du Consortium s’est constituée. À partir de l’idée d’une rétrospective quasiment sans transport, et sans prêt, entièrement réalisée à partir de « gestes » rassemblés. Le musée des Beaux-Arts de Dijon a prêté une sculpture d’Henri Bouchard, « Le Faucheur », qui subira le même traitement que ses consœurs norvégiennes. Une grande installation de carrelage, des interventions sur des armoires et des réfrigérateurs seront réalisées pendant le montage de l’expo­sition. Une vidéo, des cartons et des sacs plastiques collés, encadrés ou jetés, une nouvelle sculpture en référence à Munch, des pots d’échappement découpés sont présentés en alternance avec une partie plus narrative et rétrospective composée d’images, elles empruntées à des collections privées.

Cette « anti » rétrospective permettra de se confronter à l’expérience physique que provoque l’œuvre de Faldbakken en même temps qu’elle tentera de montrer comment l’artiste s’attaque aux fondements critiques que la modernité a assigné à l’art pour ouvrir d’autres négociations entre l’art, l’artiste et la société qu’ils composent et à laquelle ils appartiennent.

Anne Pontégnie


Richard Hawkins Glimmer

12 octobre 2013 – 26 janvier 2014

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Cette première monographie de l’artiste américain Richard Hawkins en France est l’occasion unique de découvrir une œuvre aussi complexe que sophistiquée, l’étrangeté de cet univers homosexuel fait de distorsions, de découpes, de dissections, de décapitations… et d’épiphanies picturales. 
Hawkins développe dès le début des années 90 une pratique du collage héritée de la tradition du cut-up de Brion Gysin qui exploite avec violence les mythes échoués de la contre culture américaine. Le collage est pour lui un espace du double, de l’expansion, de l’indécidable, du transitoire, de l’éphémère et de l’instable. Il est le fondement de  l’ensemble de son travail : peintures, sculptures, assemblages, livres et tumblr saturés d’images pornos vintages ou d’expositions virtuelles d’autres artistes. Toute l’œuvre de Hawkins est traversée par le point de vue d’un voyeur, cruiser, chasseur désirant, s’arrêtant sans distinction sur l’espace fantasmatique des mythologies anciennes et contemporaines, feuilletant les magazines d’art anciens avec autant de frénésie qu’il ne traque les garçons au coin d’une rue.
Sans jamais chercher à créer de liens entre ces différents récits, pratiques et médias, Richard Hawkins ne laisse subsister qu’une indulgence constante à l’égard de ses sujets, le simple plaisir de la fascination et de l’émerveillement. La beauté juvénile de Matt Dillon, l’ombre de Lautréamont et la gestuelle disloquée de l’inventeur du Butoh Tatsumi Hijikata sont traités avec autant de joie, de grâce et de vulgarité que ses autres obsessions : les représentations de la Grèce antique, la sculpture romaine, la littérature Décadente française du19ème siècle, le symbolisme de Gustave Moreau, l’histoire des indiens d’Amérique, les zombies, les maisons hantées, les théories post-structuralistes ou encore le tourisme sexuel Thaïlandais.
L’exposition conçue pour le Consortium se déploie autour d’œuvres réalisées ces trois dernières années, la plus récentes étant “Smut Palace”  que Hawkins perçoit comme “une résidence idéale pour un vieil homme très très sale”. “Smut Palace” est une pagode de cinq étages composée de bois et de carton. Bien que paraissant abandonnée, sa base laisse apparaitre trois inscriptions commerciales racoleuses: Massage, Head Shop et Adult Arcade. Sculpture tridimensionnelle par excellence, le spectateur est invité à regarder l’intrication de détails qui émaille son intérieur : escaliers sinueux, bar à cocktail, vêtements sales pendus sur une corde à linge. Au-delà du voyeurisme, d’une fiction dystopique sur le désir, ce petit théâtre vide porte en lui une question plus formelle et non résolue sur l’intériorité de la sculpture.
L’exposition est composée d’un des plus grands ensembles de la série des Salome paintings, intérieurs confinés qui pourraient représenter les activités quotidiennes du Smut Palace. Les couleurs vives appliquées en bande sur le mur sont rendues poisseuses par les décharges répétées de la sueur et de l’excitation. Un gigolo torse nu fume une cigarette lascivement à coté d’un glory hole. Une tête de zombie, représentation d’un consommateur trahi par une prostituée cruelle, lévite dans les airs, mort mais encore cupide et ardent, toujours désirant. La référence à la Salomé de Gustave Moreau est évidente mais les corps bouffis dépouillent le gothique de son merveilleux. Ils deviennent saturés par l’atmosphère capiteuse des bordels, du cruising nocturne de Genet et de Rechy ou encore de Fassbinder dans Querelle. Ces intérieurs humides sont repris dans la série des Night paintings. Les murs sont cette fois ornés d’une galerie de portraits d’hommes nus, de visages difformes d’ancêtres ou de grand-mères et de pinkboys gisant en odalisque. Un bidon tricolore crache de la fumée acre dans le coin d’une pièce.
Une autre série, celle des Brig et Vault paintings reproduit des portes en acier dont les sutures quadrillent géométriquement la surface du tableau à la manière d’une machine tirée d’une fiction steampunk ou d’un vaisseau de Georges Méliès. Des micro-peintures sont insérées dans cette composition. Alors que les Vault exploitent des intérieurs écrasés par la multiplication de formes et de couleurs, les Brig reprennent les scènes lubriques exploitées dans la série des Nights gallery. Les titres varient, entre le constat (Smoke), l’injonction violente (Not under my roof, you’r not) et le néologisme salace (Cumpire).
La seconde sculpture présente dans l’exposition est celle d’une maison hantée appartenant à la série des Dollhouses initiée en 2007. Construite sur plusieurs mois par ajout et collage de détails successifs, elle forme un agrégat de gestes méticuleux qui confine à l’obsession d’un bricoleur. Alors que les inspirations de Richard Hawkins sont généralement affiliées à une forme de préciosité (dans les multiples références à la littérature décadentiste, au symbolisme de Huysmans ou à l’occultisme du XIXème siècle), “House of Capriccio” est une évocation plus agitée et fleurissante du registre gothique, une capriccio inspirée de Guardi et Canaletto.
Présentée pour la première fois à la Whitney Biennale en 2012, la série de collages Ankoku s’inspire des écrits et des cahiers de notes de Tatsumi Hijikata entreposés dans les archives du KUAC à Tokyo. Bien que le projet Ankoku commença par la transcription et la traduction relativement fidèle des collages du chorégraphe autour de Dubuffet, Francis Bacon et du Guernica de Picasso qu’il découpa dans les magazines d’art, le processus bifurqua rapidement de la recherche à l’inspiration puis à l’élaboration et l’expansion d’une pensée paralogique. Ces collages peuvent servir de métaphore pour l’ensemble de sa pratique : ce qui débute par une fascination (pour l’art d’un autre, pour un modèle, pour l’esthétique gotho-érotique, pour les détritus culturels abandonnés et pour les minets) dérive dans les méandres à la fois sensuels et sombres de la culture,  région où persiste les derniers éclats d’une célébrité, ou plutôt des lueurs dont les scintillements sont saisis comme autant de bijoux, à la fois ésotériques et brillants.

Stéphanie Moisdon, commissaire de l’exposition

Richard Hawkins (né en 1961, Mexia Texas) est un artiste et écrivain vivant à Los Angeles. Il est représenté par Corvi-Mora, Londres; Galerie Daniel Buchholz, Berlin et Cologne; Greene-Naftali, New York et Richard Telles Fine Art, Los Angeles.
Son premier livre, Fragile Flowers, est édité par Les presses du réel à l’automne 2013. En novembre 2013, il sera en avant première de l’exposition “Bob Mizer & Tom of Finland” (conçue avec Bennett Simpson) au Musée d’art contemporain, Los Angeles et au printemps 2013 ses collages Ankoku inspirés d’Hijikata seront présentés dans une exposition personnelle à la Tate Liverpool.
 L’avancement de ses recherches sur le peintre de Los Angeles, Tony Greene, peuvent être consultées ici : grainofhisskin.tumblr.com. En 2012 il fut membre du comité du Berlin Prize à l’académie américaine, Berlin.


Alex Israel

4 juillet — 29 septembre 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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« L’œuvre de Alex Israel, est le portrait d’une ville, le portrait de Los Angeles. Ce n’est ni un portrait nostalgique, ni critique, ni sociologique, ce n’est même pas à proprement parler une déclaration d’amour, bien qu’évidemment tout cela soit quand même un peu au programme. Ce qui la distingue cependant, c’est l’endroit exact de ce portrait, on dirait même le lieu et l’heure, car c’est le portrait de Los Angeles maintenant – voilà pour l’heure. Pour le lieu, disons que c’est un portrait tracé depuis l’endroit même où se tient son auteur, un jeune homme de trente ans qui s’épanouit sans culpabilité dans la réalité économique, culturelle et technologique de son époque et de cette ville, justement.

Le dégradé appliqué aux larges toiles par un peintre décorateur de la Warner Bros se situe entre le coucher de soleil et l’écran de veille « spectrum », à l’endroit exact de la géographie de cette œuvre, elle-même là où se rencontrent éventuellement les clichés du cinéma Hollywoodien et l’énergie du monde connecté. Moins, d’ailleurs, que des couchers de soleil des films hollywoodiens s’agit-il de ceux des programmes télévisées renvoyant spécifiquement à Los Angeles qu’Alex connaît parfaitement, de Melrose Place à The O.C. et jusqu’aux extraordinaires Selling Los Angeles, Million Dollar Decorators et Million Dollar Listing, sans distinctions véritable entre ce qui ressort de la série télévisée et ce qui émarge à la catégorie aujourd’hui particulièrement déconstruite de la Reality TV. Israel s’y est collé très directement, dans un premier temps en réalisant Rough Winds (2010), web series en 10 épisodes, sans dialogues, et qui met en scène un ensemble de personnages s’ébrouant sans gène mais avec difficulté dans l’aisance californienne telle que souvent dépeinte dans les séries télévisées localisées à LA, ceux-ci résolument profilés comme autant d’archétypes du genre : un détective privé, une mère alcoolique, une gamine victime de l’overdose, des surfers, etc. Il plane là dessus comme le fantôme du Bret Easton Ellis des débuts, qui d’ailleurs figure au casting de la production suivante d’Israel : As It LAys, talk show où il passe à la question d’épiques figures de LA : Marylin Manson, Larry Flint, Whitney Port, Stephen Dorff, Melanie Griffith, Rosanna Arquette, Oliver Stone, Paul Anka, Perez Hilton, Quincy Jones et, parmi d’autres encore, Darren Star, le créateur de Melrose Place et Beverly Hills 90210. A lui comme aux autres, Alex pose dans un ordre aléatoires des questions remarquablement variées (« Still or Sparkling ? », « Do you believe in reincarnation ? ») d’une voix sans entrain particulier. Les réponses n’entrainent jamais de prolongement. Le dispositif (désormais dans la collection du MoCA de Los Angeles) reprend le dégradé qui se retrouve sur les « peintures à vendre », chaque élément de l’œuvre entière d’Israel semblant d’ailleurs promouvoir tous les autres, dans un loop forcément instruit des stratégies marketing ordinaires. De même, les acteurs de Rough Winds portent les lunettes de soleil de la marque créée par Alex, Freeway Eyewear, qu’il dirige en businessman et déclare volontiers ne pas ressortir du champ de sa pratique artistique – mais présente cependant dans l’exposition du Consortium. “My sunglasses are not my art, it’s just a sunglasses brand, and it’s important for me to be clear about that, that not everything that I do has to be art. I like working in different platforms, I’m interested in various media, sometimes it’s art and sometimes it’s not. But when it came down to making my sunglasses it was really important to me that they drove the same vocabulary of references that was inspiring my work. A lot of those things relate to the aesthetics that are very regional in southern California.” 
 Alex Israel est de ceux qui, d’une compréhension parfaite du système et de sa connaissance intégrale, ont fait une arme pour investir (et non pas dévaster ou tristement exploiter) le système contemporain de l’industrie de l’art, ménageant l’impression destructrice et son contraire, bref, inventant pour eux-mêmes une démarche aussi gracieuse que possible dans un paysage aux anfractuosités identifiées. Comme Tino Sehgal, Israel – et ce n’est pas un trait commun à ceux de sa génération – est bien au-delà du cynisme, bien au delà de l’opportunisme. Il s’agit encore pour lui d’inventer des choses malgré ce qu’il sait (ce que nous savons) de l’art, de donner à cette ambition les moyens qu’elle mérite sans se tromper sur cette idée même de moyens. L’époque fourbit à l’envi des chapelets d’œuvres qui se présentent avant tout comme critiques : elles sont fondées sur le désamour. Celle d’Israel, à l’inverse, est portée par l’amour qu’il voue à cette ville, Los Angeles, à la culture qu’elle incarne, à la manière dont l’époque s’y cristallise. C’est un retournement très « pop » des valeurs, et il y a en effet chez lui une fascination plus que Warholienne pour les choses et les gens. Il célèbre les couleurs du ciel de Los Angeles comme l’autre célébrait la soupe en boites, échange Liz Taylor contre Vidal Sassoon ou Bret Easton Ellis. Mais c’est le même procédé de célébration joyeuse, d’admiration avouée, de fanatisme revendiqué. »

Eric Troncy
 (adapté du texte « Alex Israel » par Eric Troncy publié dans Frog n°12, mai 2013)


L’exposition est réalisée avec le soutien généreux de la FABA – Fundacion Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte –, de Almine Rech Gallery et de Peres Project, Berlin.


Picasso devant la télé

4 juillet — 29 septembre 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Picasso regardait très régulièrement la télévision, comme l’atteste une citation de Brassaï en 1962 : « Maintenant [Picasso] se passionne pour la télévision. Depuis un an et demi, il l’a à la Californie… » Mais jusqu’à quel point a-t-il laissé les images contaminer son œuvre ? L’exposition Picasso devant la télévision, présentée au Cabinet d’arts graphiques, décrypte les liens inattendus entre des programmes télévisuels et les derniers travaux de Picasso, notamment ses gravures réalisées entre 1966 et 1970.
On a beaucoup insisté sur le dialogue que Picasso entretenait avec les maîtres des musées. Or l’artiste s’est aussi toujours intéressé aux modes d’expression populaires comme les journaux, la publicité ou le cinéma. Dès 1960, Picasso regarde régulièrement la télévision et certains programmes comme ceux dédiés au cirque, au catch ou les films retiennent toute son attention. Le langage télévisuel (le noir et blanc, la vitesse, le processus narratif…), l’arrivée en masse d’images de toute nature, dont certaines rejoignent ses préoccupations de toujours, opèrent alors une influence sur la production artistique de ses dernières années. Liens directs ou plus distendus entre les deux : il s’agit, côté télévision, d’un flux permanent d’images ; il s’agit, côté Picasso, d’images fixes, dont le rythme de production s’accélère, certes, mais qui valent comme des espaces clos, pris dans un immense réseau d’influence et d’autoréférence.
La gravure occupe une place suffisamment prépondérante dans l’œuvre de Picasso pour que l’on se risque à lier l’influence de la télévision à un incontestable « revival » de cette technique à partir de 1968. Le noir et blanc, règle unique du petit écran jusqu’alors, connaît cependant un extraordinaire renouveau dans les recherche de l’artiste, avec parfois une exacte inversion des valeurs : le noir domine et le blanc arrive en flaques lumineuses. Entre mars et octobre 1968, Picasso réalise en effet 347 gravures qui constituent la Suite 347, oeuvre centrale de cette exposition.

Parcours de l’exposition
La présentation s’organise en quatre parties qui constituent aussi les quatre grands domaines de prédilection de la télévision : le divertissement, les feuilletons, le cinéma et l’actualité.
Le divertissement : Picasso regardait le catch et le cirque, deux thèmes qui reviennent abondamment dans son œuvre gravé et qui sont des passions de jeunesse.
Les feuilletons, historiques le plus souvent, forment la base des programmes TV. Parmi les figures marquantes : Zorro de Disney. Les costumes, les intrigues, les rebondissements alimentent la production de Picasso dans son postulat pour la narration, contre l’abstraction et le minimalisme.
Le cinéma : Picasso et Jacqueline regardaient ensemble de vieux films à la télévision. Péplums, westerns, drames, comédies : plus de 150 films ont été présentés sur les 3 chaînes accessibles à Picasso (1ère et 2ème chaînes françaises et Télé Monte-Carlo), entre mars et octobre 1968, période durant laquelle il réalise la Suite 347. Citation directe ou carambolages d’images, les compositions de Picasso traduisent ce brouhaha de personnages : Indiens, guerriers, odalisques…
L’actualité enfin, et quelle actualité ! Les événements de Mai 1968, auxquels Picasso réagit de façon paradoxale et surprenante. Avec sa planche Caricature du Général de Gaulle avec deux femmes, réalisée en avril, on constate qu’il ressent l’anachronisme d’un homme et d’un gouvernement vieillis dans un monde nouveau et qu’il prévoit l’inévitable collision entre l’ancien libérateur de la France et les générations nouvelles.

Laurence Madeline, commissaire de l’exposition

Exposition co-produite avec les Musées d’Art et d’Histoire de Genève.

The Photographic Object 1970 Ellen Brooks, James Pennuto & Robert Brown, Carl Cheng, Darryl Curran, Jack Dale, Michael de Courcy, Karl Folsom, Andre Haluska, Robert Heinecken, Richard Jackson, Jerry McMillan, Bea Nettles, Joe Pirone, Douglas Prince, Dale Quarterman, Charles Roitz, Michael Stone, Ted Victoria, Robert Watts et Lynton Wells

4 juillet – 29 septembre 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

« The Photographic Object 1970 », présentée dans la salle haute du Consortium, reprend l’exposition de Peter Bunnel montrée au MoMa de New York en 1970 : « Photography into sculpture ».  Elle fut par la suite le tour d’un grand nombre d’institutions aux  États-Unis et au Canada tel que le Krannert Art Museum, la Collection Menil, le Fort Worth Museum of Modern Art, la Vancouver Art Gallery, le Virginia Museum of Fine Art, le Phoenix Art Museum, le San Fransisco Museum of Modern Art et  l’Otis College of Art and Design de Los Angeles.
Cette exposition renaît en  2011 à Los Angeles grâce à la galerie Cherry and Martin. La majorité des travaux présentés en 1970 sont visibles aujourd’hui dans le centre d’art. Seuls les artistes Karl Folsom, Ed O’Connell et Leslie Snyder n’ont pas été retrouvé par la galerie Cherry and Martin.
Joe Pirone, Douglas Prince et Ted Victoria ne sont pas présents dans l’exposition de Dijon.

« Photography into Sculpture » a été la plus grande exposition de nouveaux objets photographiques apparus à la fin des années 60 et au début des années 70. Décrite alors comme « la première étude d’ensemble d’images photographiques à prétention sculpturale ou multidimensionnelle » sur le mur du Musée d’art moderne de New York en 1970. « Photography into Sculpture » représentait en photos les mouvements radicaux de la fin des années 1960, dans et en dehors du monde de la photographie. Cette exposition a su tisser des liens avec les expositions précédentes, annoncer de nouvelles idées et préparer à de nouvelles expositions, comme celle du conservateur John Szarkowski « Mirrors and Windows », présentée au MoMa de New York en 1978, et dans laquelle se retrouvaient plusieurs des mêmes artistes.
Les vingt-trois artistes de « Photography into Sculpture » répondaient au changement du rôle de l’image photographique, ils ont su lier technologie et vie moderne. Dans son essai, Peter Bunnell explique que « bien que la photographie ait été une des forces les plus troublantes de ces derniers siècles, son assimilation à l’expérience commune a été si complète, son évolution si progressive, que pour la plupart des gens, le média n’existe plus au niveau conscient. » L’historienne Mary Statzer ajoute que les dates de Photography into Sculpture coïncident avec celle de l’exposition Information du conservateur Kynaston McShine en 1970. Bunnell a décrit ses discussions avec McShine à propos des objets photographiques et de leurs pratiques – dans le livre Œuvres d’Ed Ruscha, par exemple, ou celui d’Ingrid et Iain Baxter N.E. Thing Co. – comme faisant partie intégrante d’une interminable conversation qu’ils ont eu concernant la manière dont ces objets s’intègrent dans la photographie et dans le nouvel art conceptuel en évolution.
C’est en fait Iain Baxter, un des artistes de l’exposition « Information » de McShine, qui a présenté Peter Bunnell aux autres membres de la société d’art expérimental basée à Vancouver, « The Intermedia Society », avec laquelle Bexter était associé. Bunnell a été captivé par les constructions de Jack Dale faites de verre et de plexiglas photosensible (Cubed Woman #3 a-b , 1970), et par les piles de cartons de Michael de Courcy (Untitled, 1970). Les piles de cartons de Courcy, photographiées dans divers lieux urbains et ruraux à travers le Canada, sont ensuite apparues sur la couverture de Artscanada en juin 1970 pour l’exposition « Photography into Sculpture. » Lors de ce même voyage, l’artiste Robert Heinecken, basé à Los Angeles, (Figure Foliage, 1966) présente Bunnell à ses étudiants et anciens étudiants de l’université de Californie à Los Angeles, (UCLA), Ellen Brooks, Carl Chend, Darryl Curran et Michael Stone. Ellen Brooks, l’une des rares femmes de l’exposition de Bunnell (Flats : One Through Five, 1969) a soulevé la controverse pour la représentation de la sexualité présente dans son œuvre. Les pièces de Carl Cheng en film, plastique moulé et plexiglas (Sculpture for Stereo Viewers, 1968) annonçaient déjà ses activités sous le nom de John Doe, Co.
Le travail de Robert Heinecken était déjà connu des cercles photographiques, étant déjà apparu dans l’exposition « Photography as Printmaking » de Bunnell en 1968 au MoMa. Comme pour l’exposition « Photography into Sculpture », elle incluait plusieurs artistes présentés dans les expositions organisées par Nathan Lyons : « The Persistence of Vision » et « Vision and Expression » à la maison George Eastlan en 1967 et en 1969. Bunnell a aussi inclus l’artiste californien Robert Brown basé à Los Angeles, son collaborateur basé à San Francisco James Pennuto (Tracks, 1970) ainsi que Jerry McMillan (Wrinkle Bag, 1965) dont les pratiques de photographie idiosyncratiques avaient évolué en dehors du monde de la photographie. L’exposition de McMillian au musée d’art de Pasadena en 1966 avait été organisée par Walter Hopps, un des fondateurs de Ferus. Les partenaires directs de McMillian étaient des peintres et amis, tels que Ed Ruscha et Joe Goode, qui, comme lui avaient quitté Oklahoma City pour Los Angeles à la fin des années 1950.
C’est le travail du jeune artiste de Los Angeles Richard Jackson (Negative Numbers, 1970-2011) qui, selon Bunnell, pressentait le plus les changements à venir de la photographie. Lors d’une visite au studio de l’artiste, le jeune conservateur réalise que Jackson ne développe pas ses négatifs. Il les utilise pour former des objets sculpturaux. Il en était époustouflé : « cela ne m’a jamais traversé l’esprit qu’une personne ne développe pas ses négatifs, bien qu’un film négatif soit en lui-même le plus photographique des objets. » À ce passionnant mélange d’artistes de la Côte Ouest, Peter Bunnell ajoute l’artiste New-yorkais Robert Watts, du groupe Fluxus — dont les expériences de vraisemblance photographique avaient été exposées à la galerie Castelli à New York en 1964 et détaillées par Donald Judd—, les jeunes artistes de la Côte Est ; Douglas Prince, Ted Victoria, et Lynton Wells (Untitled, 1969), Dale Quaterman de Chicago (« Marvella, » 1969) et Bea Nettles de Champaign dans l’Illinois.

Lili Reynaud Dewar Enseigner comme des adolescents

3 mai — 16 juin 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Dans le cadre du prix Femmes & Arts de l’association Evelyne Encelot

I am intact and I don’t care, l’exposition monographique de Lili Reynaud Dewar, artiste, enseignante servira de décor au travail de ses étudiants. « Enseigner comme des adolescents » est un projet collectif, performatif et hétérogène dont le point de départ est le séminaire éponyme, mené depuis la chambre de l’artiste à l’hôtel Adriatica.

Les projets que Lili Reynaud-Dewar mène avec ce groupe tournent bien sûr autour de pratiques collectives, mais aussi de la question de l’oralité, de la conversation, de la convivialité, de la performance. La méthodologie du groupe est inspirée au départ des méthodes d’enseignement de Michael Krebber (qui rencontre ses étudiants le plus souvent en dehors de l’école, et privilégie les discussions sur l’art à une évaluation de leur travail personnel) et son nom est directement tiré du titre d’une des expositions de Krebber « Puberty in Teaching ». Il est question de savoir si l’art peut ou non s’enseigner, et comment l’autorité s’y joue et rejoue.

Après avoir interrogé diverses pédagogies expérimentales (en 2011-2012) ce séminaire s’est concentré cette année sur la question de l’écriture et de la littérature, notamment à travers la figure de l’écrivain français Guillaume Dustan. L’exposition sera l’occasion de puiser dans la collection du Consortium pour y trouver des œuvres qui soient un écho de certaines obsessions de l’écrivain, notamment la figure de Warhol, les fleurs, la techno, les médias et la télévision, la sexualité à l’ère du sida, mais aussi de l’époque dans laquelle s’inscrivaient ses positions : les années 90. Dustan, qui défendit toujours la « culture jeune » contre l’establishment et les cercles intellectuels, est la figure idéale pour la pédagogie abordée par Enseigner comme des adolescents. Mais ce sont surtout son travail d’écrivain et ses influences (Brett Easton Ellis, Marguerite Duras, les écrivains qu’il publia dans sa collection le Rayon) qui seront au centre de la journée de lectures et de performances qui suivra le vernissage.

Il ne s’agit pas de faire une exposition thématique ou hommage, l’idée est plutôt de créer un contexte au sein de l’institution -en l’occurrence une chambre, voire une chambre d’ado – pour montrer tout à la fois des méthodologies, des œuvres – historiques et nouvelles-, des vidéos et des films, faire entendre des textes, boire quelques verres, danser. Les œuvres présentées et produites spécifiquement pour l’exposition s’identifient plus ou moins littéralement avec la « culture jeune », qu’elles sur-jouent à l’occasion. Sa circulation, sa fluidité, sa facilité, son ergonomie, sa légèreté et sa cruauté imprègnent l’exposition. Tout comme la conscience mélancolique que ni l’adolescence, ni cette décennie, ne dureront très longtemps.

Cette exposition est la troisième du groupe « Enseigner comme des adolescents » après Forde (Genève) en mai 2012 et Augarten Atelier (Vienne) en avril 2013.


3 mai — 29 septembre 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Cette première monographie de Dadamaino (1930-2004) en France permet la réévaluation d’une œuvre importante, et resitue sa production originale au carrefour des tendances esthétiques majeures ayant traversé l’Europe de l’après-guerre. Dadamaino est contemporaine d’une émergence de mouvements avant-gardistes européens qui marqueront à jamais l’histoire de l’art. Qu’il s’agisse du premier manifeste du Spatialisme rédigé par Fontana en 1948, de la naissance des groupes N et T en Italie, du groupe Zéro en Allemagne, d’Equipo 57 en Espagne, du Groupe de Recherche d’Art Visuel (G.R.A.V.) en France, ou de la Nouvelle Tendance à Zagreb, Dadamaino est présente. Elle participe à tous ces courants sans jamais s’y attarder, mais au contraire pour s’en libérer aussitôt et poursuivre l’enrichissement de sa propre recherche plastique. À Milan, foyer de mouvements politiques virulents et extrémistes, c’est en tant que militante et non comme artiste qu’elle rejoint le parti communiste italien. Elle s’engage alors corps et âme en politique, l’autre passion de sa vie, collant des affiches, participant à de multiples actions propagandistes et se rapprochant de Mauro Rostagno, figure charismatique de l’Italie de l’époque. La rétrospective laisse apparaître le portrait d’une femme unique et complexe, solitaire et engagée, indépendante et inspirée, charismatique et masculine par ses prises de liberté entêtées.

Panorama Européen
L’exposition est née de l’accès à un patrimoine dadamainien exceptionnellement riche, rendu disponible par une communauté de collectionneurs et muséale très active. Ainsi Volker Feierabend, grand entrepreneur allemand et l’un des plus grands collectionneurs au monde de l’art italien du XXe siècle, sut reconnaître précocement le génie de Dadamaino qu’il a soutenu tout au long de sa carrière. Sa collection VAF-Stiftung, produit d’un travail de collecte intelligent et précis, se compose de plus de 1600 œuvres, déposées au MART (Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto) depuis 2000. Le VAF-Stiftung fournit un aperçu sans équivalent de presque tous les mouvements artistiques italiens du XXe siècle.
Il faut également saluer la participation du comité scientifique des archives de Dadamaino à Milan, ainsi que de ses héritiers, Stéfano Cortina et Nicoletta Saporiti. La galerie A Arte Studio Invernizzi de Milan, incarnée par son fondateur Carlo puis son fils Epicarmo Invernizzi, constitue en outre une référence irremplaçable en matière d’authentification des œuvres. Enfin, la fondation Stiftung für konkrete Kunst de Reutlingen, Walter Wandel et Gabriele Kübler qui furent des amis et collectionneurs très proches de Dadamaino, apportent une contribution essentielle par les ensembles uniques qu’ils ont conservés.

Biographie sélective
Depuis 50 ans, la plupart des écrits sur Dadamaino la montre comme une artiste intelligente et conceptuelle caractéristique de la seconde moitié du XXe siècle. Beaucoup d’études et d’écrits portent sur ses recherches. L’intérêt aujourd’hui est de trouver et de mettre en évidence un fil rouge à l’intérieur de son parcours : celui de la légèreté, de la tension vers le vide, la disparition, l’annulation, le zérotage, que Maino explore depuis les débuts, comme une tension convoitée mais libératoire. « J’ai toujours détesté la matière et j’ai toujours cherché l’immatériel. C’est comme si tu faisais une révolution, pas une révolution sanglante ou une guérilla, mais même celle-là si tu veux ».[1] L’important pour sa formation fut la découverte de l’œuvre de Lucio Fontana, dans une vitrine du centre de Milan, qui devint immédiatement le professeur idéal. On vient ainsi à créer un ictus profond avec tout ce qui avait été fait alors. La même année, elle voit à la Galerie Apollinaire une exposition des monochromes d’Yves Klein ; découverte qui devient fondamentale pour sa recherche. À la fin des années 1950, elle fait partie du groupe Azimuth, créé par Piero Manzoni, Agostino Bonalumi et Enrico Castellani ; Manzoni avec lequel Maino a eu une relation amicale et de nombreux échanges.

C’est au cours de ces années qu’apparaissent les Volumi, des formes elliptiques évidées dans la toile qui devient cadre pour l’espace. « Lorsqu’en 58, j’ai commencé à découper les toiles jusqu’à ce qu’il ne reste en vue que le cadre, il est certain que je me mettais en contradiction avec le type d’art pratiqué alors ».[2] Son geste est courageux, radical par opposition aux mœurs et au bon goût de l’époque portée sur la matière.
Dadamaino déplace ces recherches sur le vide vers des feuilles transparentes, de plastique, de subtiles acétates, placées l’une sur l’autre, percées grâce une opération précise et méthodique, par intervalles réguliers, par une fustella. Cette apparente légèreté n’est pas synonyme de légèreté conceptuelle : ces nouveaux tableaux sont denses, vibrants, signifiants. On voit dès le départ un chemin calme, ponctué d’étapes, de résultats, d’arrêts, de méditation, de lenteurs pour arriver à l’absence ou au témoin d’une présence. Elle est fascinée par la transparence, l’utilisation de matériaux non pensés pour l’art. Après le lycée, elle s’est orientée vers la médecine. Son travail est nourri par une sensibilité scientifique, le goût des mathématiques lui permet de développer des réflexions analytiques, des modèles structuraux vers l’infini qui nourriront ses recherches jusqu’à la fin.
1962 est une date importante, ce sont les Objets optique/dynamiques. « À travers mes recherches optiques sur la lumière, j’ai dû entrer en formation pour apprendre différents corps de métiers. Préparés comme peintres nous étions des techniciens nuls, et pas seulement nous, mais les techniciens eux-mêmes. Nous leur donnions des matériaux absolument inédits que personne n’avait jamais expérimentés. En même temps, à la fin de 1962, j’ai dû me rapprocher des disciplines mathématique-scientifiques, toujours pour ces raisons. En étudiant j’ai entraperçu la majeure partie des possibilités de mon travail… je pensais donc faire un objet qui avec le mouvement réel développait le concept du mouvement infini, pas seulement, mais le mouvement infini de la lumière ».[3]
Encore une fois Dadamaino sent le besoin d’alléger et réalise un court-métrage sur l’Objet, daté de 1965, qui sera présenté à l’exposition Nouvelle Tendance de Zagreb la même année. « Éliminer au fur et à mesure les matériaux et arriver à la pure idée ».[4] Sur ce chemin, les travaux qui se situent au plus près de cette idée sont les œuvres de l’Inconscient rationnel. « Il s’agit d’une écriture de l’esprit : faite de lignes denses et marquée heure par heure, imperceptible et sautillante, sans aucune volonté de programmation à priori, mais sensible à la pression de la main qui, libre, court et trace sans préméditation. Mais il est clair que si la main est guidée par l’esprit, dans ce cas c’est de l’inconscient. Le résultat est une levée de réticulums et d’espaces vides, que rien ne dérange, sinon l’harmonie ».[5]
En 1976, elle réalise la Lettre à Tall el Zataar qui témoigne de son engagement politique et social. Il s’agit d’une réponse à la violence du monde, à un massacre où sont mortes trois mille personnes. Une réaction qui devient œuvre. « Dans un village étaient ramassés des milliers de Palestiniens…tous savaient qu’en Palestine se produisait un massacre… tout le monde le savait, il était au courant… Personne n’a rien fait… je croyais encore en l’Homme, en son destin possible, à sa Bonté […] J’ai écrit une lettre, où j’ai tracé sur des feuilles des signes sur un mode obsessionnel, en faisant des lignes, comme une invocation, comme un cri de douleur, d’impuissance…[…] Donc le sort s’est accompli et trois mille personnes ont été tuées. […] Je suis allée sur la plage en Calabre et avec un bâton pour décharger toute ma rage j’ai fait des marques sur le sable pendant toute une journée. […] Le jour d’après je suis retournée sur la plage, elle était vierge, il semblait que seul le H apparaissait, une lettre muette dans notre langue… j’ai parlé de protestation vague, parce qu’écrire sur le sable m’a rendu une lettre muette… ».[6]
Dadamaino se tient loin des partis, des favoritismes politiques, en ne faisant pas mystère de ses idées communistes. Pour cette raison, elle est loin de l’art pour le peuple. En 1978, suite à la lettre, elle transcrit les faits de la vie. Un journal illisible, où elle rassemble, collecte le pouls du monde, du microcosme au macrocosme… un microcosme qui se pose d’innombrables questions sur le sens de la vie, de l’histoire, si ensuite il y a un sens ; et s’il y a un sens, tenter de trouver un sens au non sens. Sur de larges feuilles ces papiers la ligne indéterminée, parle de l’infini. Dans les années 1980, elle réalise les Constellations dans lesquelles, encore une fois, le sujet est le signe, à travers une dimension empirique, comme dans une expérience scientifique.
À partir de cet instant Dadamaino se dédie, toujours plus, à des œuvres liées à la connaissance. L’analyse du monde devient l’objet central des constellations. C’est par l’usage, le maniement, le geste court, scandé, rythmé par le souffle, que Dadamaino accède au monde originel à être dans le monde. Le signe, l’espace, le signe à nouveau sont des interrogations méditatives sur l’origine et posent la question du temps, du dévoilement de la présence de l’être au monde. Depuis les premiers Volumi, elle ne fait que dévoiler la même syntaxe, la même exigence à être dans le monde. Il émerge à travers toute son œuvre la même question qui rattache la subjectivité à la finitude, la théorie de la connaissance à l’ontologie, la vérité à l’être.

[1]        Dadamaino in Zero Italien Azimut/Azimuth 1959/1960 in Mailand. Und heute Zero Italia Azimut / Azimuth 1959 / 1960 a Milano. E oggi, Galerie der Stadt Esslingen, Villa Merkel, 1995, p.81.
[2]        Dadamaino, dichiarazione inedita in E.Pontiggia Dadamaino, Edizione Endas Lombardia, Milano, 1990, p. 6.
[3]        Dadamaino, dichiarazione inedita in E.Pontiggia, op.cit., 1990, p. 33.
[4]        L’assoluta leggerezza dell’essere. Note su alcuni lavori di Dadamaino di Angela Madesani.
[5]        Dadamaino in Temporale Rivista d’arte e di cultura, 26, 1991, Edizioni Dabbeni, Lugano.
[6]        Dadamaino in Dadamaino l’alfabeto della mente, conversazione con L.M.Barbero, Comune di Virgilio, 2003, p. 33.

Robert Barry

3 mai — 16 juin 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Robert Barry est né en 1936 à New York, où il vit et travaille encore aujourd’hui. Il est, avec Lawrence Weiner ou encore On Kawara (autres artistes ayant exposé au Consortium), l’une des figures de proue des premiers mouvements de l’art conceptuel. Robert Barry se distingue par la forme typographique de ses œuvres.

Pour sa troisième exposition au Consortium1, le centre d’art laisse carte blanche à l’artiste dans la salle haute et dans le hall aux grandes surfaces vitrées.

Avant d’employer les mots, il débute par la peinture qu’il abandonne au profit d’installations in situ, en fil de fer puis en fil de nylon. Cela le conduit à utiliser des matériaux quasiment invisibles, « Bien que cela pose certains problèmes, cela présente aussi d’infinies possibilités. C’est à cette époque que j’ai rejeté l’idée que l’art doit être nécessairement quelque chose à regarder. »2.

Il s’intéresse par la suite aux modes de perception conceptuelle, à des expériences autour de l’immatériel — des éléments présents et pourtant invisibles : les gaz inertes, les ultrasons, les ondes électromagnétiques, les micro-ondes, les radiations…

Il décide par la suite d’utiliser les mots, hors du formalisme visuel, pour leurs propriétés conceptuelles, universelles et impalpables. Il pense à une nouvelle conception des rapports entre l’œuvre et le langage. Ses mots apparaissent toujours en majuscule mais la taille, la couleur, le matériel et la typographie diffèrent, s’adaptant aux espaces d’exposition. Dans son travail, la subjectivité du spectateur est un élément constitutif de son œuvre ; l’évocation d’un mot crée une multitude d’interprétations, d’idées, de concepts, selon l’imagination et l’expérience propre à chacun.

Sur les vitres de la Glass box, des mots en lettres adhésives colorées se détachent. Quelques mots couplés par leur couleur, sans véritables relations sémantiques, apparaissent l’un à l’endroit l’autre à l’envers, selon que l’on se trouve à l’intérieur ou à l’extérieur : WAITING / DOUBT / INTIMATE / WITHOUT / SOMEHOW / ALMOST / SUGGEST / DESIRE / PERSONAL / IMAGINE / ABOUT / FEELING / PASSION / POSSIBLE / ANOTHER / CRUCIAL, WONDER / REMIND, MEANING / CHANGING / REAL / IMPLY / BEYOND / LOOK / EXPECT / UNKNOW.

D’autres sont uniques dans leur gamme chromatique : TRANSCEND / GLORIOUS / UNDERSTAND / ALONE / IRONIC / CONFUSING / DIFFERENT / PURPOSE / ABSURD / EVOKE.

Deux polices de caractères différentes sont utilisées pour former ces mots, nous rappelant que ces œuvres sont également visuelles, des écritures faites d’images concrètes, de couleurs et de jeux formels dans l’espace transparent.
Dans la salle haute, trente bribes d’une phrase sont projetées, unies par des fondus enchaînés. Ces morceaux de phrase à la fois liés et indépendants, défilent lentement (9 min), nous laissant peu à peu découvrir un propos à la fois poétique et philosophique.


  1. Robert Barry, 27 mars — 17 mai 1991 ; Robert Barry & Peter Downsbrough, 4 mars — 19 avril 1986, Le Consortium, Le Consortium, 16 rue Quentin à Dijon.
  2. Robert Barry : « Entretien avec Arthur R. Rose, Art Magazine, vol.43, n°4, New York, février 1969, p. 22-23.

Matthew McCaslin What goes on in my mind

16 février – 14 avril 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Matthew McCaslin né en 1957 aux États-Unis vit et travaille à New York. Diplômé de la Parsons School of Design de New York, il s’impose dès la fin des années 1980 comme l’un des artistes importants de la scène new-yorkaise.
McCaslin est connu pour ses installations et sculptures mêlant lumière, appareils électroménager et vidéos. Son vocabulaire visuel formel se compose d’ampoules, de câbles électriques, d’horloges, de ventilateurs, de néons, de prises de courant… Habituellement cachés, la plupart de ces objets se révèlent alors dans leur intégralité, leur nudité pourrait-on dire. L’artiste nous livre des visions de constructions inachevées, laissant apparaitre leurs entrailles. Des images annexes sont souvent intégrées dans ses installations via des écrans de télévision. Les objets de la vie courante interrogent le spectateur sur sa dépendance quotidienne à ceux-ci. L’œuvre de McCaslin est basée sur le rapport entre fonctionnalité et esthétisme.
Pour cette exposition au Consortium, il propose un mode de présentation inédit, une installation ≪ in situ ≫ aux formes domestiques. Ses œuvres prennent place dans le squelette d’une habitation ou elles se révèlent pièces après pièces comme des parures. Cette maison ≪ non finie ≫, ou en travaux, nous délivre ses secrets. Les œuvres miment le mobilier habituel de pièces symboliques, la baignoire dans la salle de bain, le lit dans la chambre, etc. Tout est affaire ici de faux-semblants, de trompe-l’œil et pour sûr, d’humour !

Marie Cool & Fabio Balducci « Il nunc s’e fatto scia » (Franco Scataglini)

15 février – 14 avril 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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No protocol, no experimental field, no theme to state, nor even the ability to name any of the previous, or describe their status; ultimately, even an authorized account isn’t tolerated. Marie Cool activates the works, but someone else might as well do the trick.
Irrespective of whether their execution takes place in an exhibition space or on video recordings, the actions we’re confronted with lead us to experience the concept of ownership. In other words, these actions reveal our inability to attempt at possessing them, albeit subjecting them to our glance.
The mutual enslavement of man and objects dissects the identity of each. The components being used are all determined by standards, industrial norms and their associated behaviors. The hierarchy between innate objects – A4 sheet, tape, wire, light – and animated object – the human being – disappears, as does the distinction between a given space and the action being carried out therein.
The insertion of the poetic element, the repetition of a gesture and its strikingly slow execution break with the standards of the production system of any object whatsoever. It is as if the cycle, including the time of reception by the recipient of the object – in this case: the work – was alienated. Being exposed, these relational reflex actions give way to an experience of the present. What the onlooker experiences is the present’s constant grasp with reality. A present that’s no longer a representation but has become a form of analogy.

Mathilde de Croix

Lari Pittman

15 février – 14 avril 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Lari Pittman est né à Los Angeles en 1952. Il vit et travaille aujourd’hui entre Los Angeles et San Miguel de Allende au Mexique.
Lari Pittman est un des peintres emblématiques de Los Angeles. À partir d’une hybridation foisonnante, son œuvre cherche à corrompre et à réinventer les codes de la pensée et de la peinture occidentale. Ancré dans les traditions esthétiques d’Amérique Centrale – des arts décoratifs aux muralistes mexicains – Pittman utilise une multitude de signes issus de registre esthétiques divers qu’il répète et enchevêtre dans des compositions complexes et minutieuses. L’artiste joue avec la difficulté de sa peinture dont la saturation visuelle complique l’accès. Cependant, une fois dépassée la première impression d’impénétrabilité, les peintures de Pitttman récompensent le spectateur en s’ouvrant sur des mondes infinis où la dualité est abolie au profit d’une prolifération vitale réjouissante.
Peu connu et peu exposé en France, à l’exception d’une exposition à la Villa Arson en 2005, Lari Pittman a été invité par Le Consortium à présenter sa dernière série intitulée « Forms – Thoughts » (Pensées – Formes). A un registre de signes à la fois anthropomorphes et pop, Pittman substitue ici un registre d’objets et de motifs décoratifs : oiseaux, cloches, chaussures, ceintures, et nœuds de pendu qui s’organisent en des compositions rigoureuses qui cherchent néanmoins à subvertir par glissements successifs les règles de la logique et de la symétrie. L’ensemble est subdivisé en 3 séries : « Thought-form of choreography, classification and spectral expériences » (Pensée-Forme d’une chorégraphie, classification et expériences spectrales ) est modulé en 6 peintures de petits formats, deux autres séries de 4 grandes peintures se répondent : « Thought-Form of image patterns revealed at the time of birth » (Pensée – Forme de motifs images révélés au moment de la naissance) et « Thought-Form of image patterns revealed at the time of death » (Pensée – Forme de motifs images révélés au moment de la mort). A cette série, Le Consortium a choisi d’associer un ensemble d’œuvres plus anciennes qui anticipent et font écho aux préoccupations métaphysiques de cet ensemble.
Des monographies de Lari Pittman ont été présentées à l’ICA de Londres, Centre d’Art Contemporain de Genève, LACMA de Los Angeles, Contemporary Arts Museum de Houston et Corcoran Museum de Washington. Les œuvres de Lari Pittman ont également été exposées dans de grandes expositions telles que la Biennale de Venise (2003), la Biennale du Whitney Museum (1993, 1995 et 1997) et à la Documenta (X).

Valère Novarina

15 février – 14 avril 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Valère Novarina est né en 1947 à Genève. Il passe sa jeunesse à Thonon, sur la rive française du Léman. À Paris, il étudie à la Sorbonne, la philosophie et la philologie. 
Il est écrivain, metteur en scène, dessinateur et peintre. Deux de ses textes, L’Atelier Volant et Sortir du corps, ont été présentés au début de cette année au théâtre du Parvis Saint-Jean de Dijon.
Il a exposé et collaboré à plusieurs reprises avec Le Consortium qui présente aujourd’hui une série de peintures des années 1980 et 1990.
La création chez Novarina passe par plusieurs médiums, écriture, mise en scène, peinture, dessins, tous intrinsèquement liés et complémentaires. La figure humaine est au centre de toutes ses créations. Une figure humaine dépouillée de toute anecdote, de tout environnement, de tout objet, de tout lieu ou de temps identifiable. C’est aux racines de l’humanité qu’il remonte, à son essence même. Son travail se caractérise par une recherche constante de dépouillement, une quête de l’essentiel qui élimine tous sentiments et détails psychologiques. 
À partir de 1980, V. Novarina développe son travail de peinture et de dessin. Ces deux techniques lui permettent de prolonger et de compléter l’univers apparu dans son travail d’écriture, lui donner corps. Les personnages se sont mis à vivre, à réclamer une autre chair que celle des mots. Dans les dessins, les titres naissent en premier, le nom de chaque personnage engendre sa forme. Comme lors de la réalisation des 2587 dessins représentant les personnages de la pièce du Drame de la vie de 1986. Pour les peintures, le titre vient après, achève l’énoncé et rappelle le style et la formulation précise des textes. Ses peintures explorent d’autres moyens que le théâtre de donner vie à ses personnages. Et la vie, c’est le mouvement. C’est ce que traduisent et démontrent ses tableaux. L’énergie déployée dans les toiles de l’artiste rend leur lecture parfois difficile. On devine aisément le geste derrière la trace de la brosse, ample et déterminé.  Il y a comme une fièvre dans ces créations, et la recherche d’une langue plus rapide, plus directe que l’écriture. « Par la peinture, j’ai réappris peu à peu des choses que j’avais oubliées à force d’écrire, j’ai retrouvé le geste, le mouvement, la joie de faire apparaitre toutes choses très vite ». Cette rapidité, est évidente dans les peintures de Novarina, elle est même explicite. Il s’agit là d’une peinture de l’urgence, de l’expression. L’artiste se plait même, parfois, à se donner des cadres spatio-temporels bien déterminés (contraintes d’horaire, de format…) comme dans 24h de dessin à la galerie l’Ollave à Lyon les 12 et 13 mai 1981 où l’artiste réalisa 1021 dessins au même format du matin au soir, ou à la galerie À la limite à Dijon ; Générique performance et exposition : « V.N. dessine dans la tour saint Nicolas, à La Rochelle, les 2587 personnages du Drame de la vie » les 5 et 6 juillet 1983. Le rythme du dessin ou de la peinture répond au rythme d’une voix sourde, d’une musique primitive.


Phillip King

14 février – 16 juin 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Phillip King est né en 1934 à Tunis, il a étudié à la St Martin’s school of art de Londres en 1957-1958 sous la tutelle d’Anthony Caro* et a ensuite été assistant d’Henry Moore**. Il a mené en parallèle une activité importante de professorat au Royal College of Art et à la Royal Academy Schools. Il vit et travaille aujourd’hui à Londres. Sa dernière exposition monographique en France date de 1993.
De sa jeunesse tunisienne, il se souviendra d’une utilisation précoce de l’argile, matière oubliée avec laquelle il renouera à la fin des années 80, et d’une imagerie colorée qui le suivra toute sa vie. De retour en Europe, son goût pour la culture française (sa mère est française) le pousse à prendre un petit appartement à Paris. Ses vagabondages de jeune adulte dans la capitale l’entraîneront notamment à admirer les sculptures du département grec du Louvre. 
Au milieu des années cinquante, il étudie les langues vivantes à l’université de Cambridge et est remarqué lors d’une exposition par Anthony Caro, célèbre sculpteur anglais de 10 ans son aîné. Anthony Caro décide alors de le prendre dans sa classe de sculpture à la St Martin’s School of Art de Londres. Il travaille alors des petites pièces, fortement influencées par la sculpture de Matisse et Picasso découverte lors de ses années parisiennes. Sous l’impulsion de Caro et d’Eduardo Paolozzi se forme, dans les années soixante, à la St Martin’s School of Art, un groupe de sculpteurs (dont David Annesley, Barry Flanagan, Tim Scott ou William Tucker). Ceux-ci vont profondément renouveler la sculpture anglaise.

Fin 1958, Phillip King entre comme assistant dans l’atelier d’Henry Moore où il apprendra à travailler le plâtre et les grands volumes. 
Les trois premières importantes œuvres abstraites de sa carrière naissent à la suite d’un long voyage en Grèce : Window Piece de 1961, reflète le mieux son étude récente de l’architecture antique ; Drift de 1962, reprend le geste sculptural primaire d’appuyer un objet contre un autre ; et Declaration3 de 1961, constitue un réel nouveau départ dans le travail de l’artiste. Faite de ciment et de gravillons de marbre, cette dernière œuvre est composée de deux cercles, deux carrés et deux croix traversés et maintenus par une barre de métal en leur centre. C’est la première fois dans la sculpture anglaise que des formes géométriques, non organiques, servent de principe de composition à une œuvre.

Rosebud de 1962, marque plusieurs nouveautés importantes dans le travail de l’artiste : la forme du cône, la couleur, et l’utilisation de la fibre de verre. Le cône est une figure géométrique qui aura de nombreuses occurrences dans le travail de Phillip King. C’est une forme simple, creuse ou pleine, avec un plan circulaire et dont le sommet peut supporter divers artifices comme les « lames » colorées de Twilight (1963) rappelant des ailes ou des pétales pour rester dans la métaphore organique de Rosebud (bouton de rose). Genghis Khan, de 1963, est le plus grand cône de la série. Face à la finesse et la transparence de Twilight (crépuscule), il semble comme habillé et paré d’attributs animaliers que le titre peut aussi faire passer pour des atours guerriers. Phillip King à la différence de ses contemporains, n’est pas doctrinaire au sujet de l’abstraction et accepte l’idée que ses sculptures puissent évoquer des choses sans pertinence stricte avec leur existence matérielle. Les formes utilisées alors par l’artiste sont géométriques et organiques, à relier à une nature bienveillante composée de volumes et de couleurs. 
Cette série de trois cônes fait entrer dans le travail de l’artiste la fibre de verre et le plastique, matériaux jusqu’alors peu ou pas du tout utilisés en sculpture. Phillip King a, tout au long de sa carrière, expérimenté des combinaisons assez hérétiques de matériaux : béton et bois (Drift), ciment et gravillons de marbre (Declaration), fibre de verre, aluminium et bois (Twilight). Même le métal, matériel privilégié par les artistes de l’époque, est associé à de l’ardoise, du bois, ou du goudron. Le sculpteur n’hésite pas à exploiter des matériaux habituellement éloignés du vocabulaire abstrait et à les faire communiquer entre eux ou avec des objets industriels trouvés.
Dès 1962, Phillip King ose des couleurs très vives dans une période plutôt chromophobe. La couleur dans son œuvre occupe une place fondamentale, elle est presque un matériau en soi. Certaines œuvres sont très proches de la peinture comme Tunis Rak de 2007 où le vert et le jaune font surface et donnent de la profondeur à l’œuvre.
En 1968, Phillip King et Bridget Riley représente l’Angleterre à la Biennale de Venise.

Les années 70 vont se caractériser par une recherche sur de nouveaux matériaux comme la pierre et l’utilisation pour la première fois du métal seul. Dans Angle Poise de 1973, nous présentons que les innovations de Phillip King vont donner naissance à des métaphores de désastre et de destruction. Les œuvres se font plus agressives, plus anguleuses, et l’artiste va utiliser des déchets industriels usagés (chaînes, câbles, grillages) laissant moins de place au chromatisme. Ces mêmes années, de grandes commandes publiques sont confiées à l’artiste. Ces œuvres sont, la plupart du temps, des sculptures libres et indépendantes du contexte dans lequel elles doivent être installées. Cela n’empêche pas Phillip King de travailler sur les proportions et les dimensions des futures œuvres selon leur lieu d’implantation.  Occupant la plupart du temps des parcs, il met en pratique son étude des jardins zen effectuée au Japon. Ses œuvres monumentales, très architecturées, sont parfois issues de maquettes réalisées bien des années auparavant.

En 1980, Phillip King est nommé professeur de sculpture au Royal Collège of Art. En 1981 une exposition rétrospective lui est consacrée à la Hayward Gallery de Londres. Cette exposition et sa fréquentation des étudiants du Royal College of Art vont l’amener à prendre une nouvelle direction. Dans un contexte plus hostile à l’abstraction, Phillip King va opérer une sorte de retour à la figuration, ou du moins à des formes plus facilement identifiables dans le réel. Ainsi nous pouvons imaginer Moonstruck (personne dans la lune) affublé d’immenses antennes d’une bête extraordinaire et d’une lune bleue faisant référence au titre. Ce retour à un certain réalisme se ressent particulièrement dans sa « trilogie méditerranéenne »  dont est extraite  It’s a swell Day for Stormy Petrell de 1989 qui joue de la métaphore marine. Le contraste entre la fluidité des vagues et la rigidité des obélisques ou de l’aqueduc à la De Chirico construit une situation symbolique que n’auraient pas reniée les Surréalistes. On peut également penser aux scènes de plage de Magritte et Picasso que Phillip King admirait dans sa jeunesse parisienne.

Ce retour à la figuration voit son apogée dans les années 90 avec la série en bronze des Fire King. C’est aussi le moment où l’artiste, en résidence au Japon, s’initie à la céramique. Bien plus sereine que les Fire King, ces céramiques aux surfaces brutes ont des dimensions plus modestes, plus domestiques. Les formes de ces œuvres renouent avec les abstractions géométriques des années 60. L’artiste s’amuse de ce matériau lui permettant de construire rapidement de petits volumes. Dans Tree Vessel (1996), ou dans Bodhisattva (1995), Phillip King explore les formes traditionnelles de la vaisselle.

Les années 2000 sont caractérisées par une grande énergie de formes et une palette joyeuse. Malgré un aspect visuel facilement abordable, ces œuvres ont toutes les qualités de la sculpture : poids, masse, équilibre, volume… Les teintes vives vont pratiquement devenir le sujet de ces dernières séries. Dans un rapport très proche à la peinture, avec des compositions cohérentes, presque discursives, la couleur scande et rythme les formes (Blue Slicer de 2007).

Le travail de Phillip King est remarquable par la richesse, la variété des formes et des matériaux, ainsi que la liberté avec laquelle il est passé d’une expression à une autre. Il a traversé toute la sculpture de la seconde moitié du XXe siècle, et continue de créer. La réutilisation de formes existantes et la copie ou le redimensionnement de ses œuvres sont récurrentes. Certains de ses travaux existent en plusieurs exemplaires et dans des matériaux différents. Il est aussi à noter que sa carrière d’enseignant à Londres et à Berlin a eu une grande influence sur la scène artistique contemporaine et qu’il a marqué profondément de nombreux étudiants tel que le jeune Richard Long***.


*Anthony Caro né le 8 mars 1924, est un sculpteur britannique abstrait dont le travail se caractérise dès 1963 par l’assemblage d’éléments métalliques peints de couleurs vives. Ces sculptures de grand format placées sur le même plan que le spectateur constituent un tournant radical dans l’histoire de l’art tridimensionnel.

**Henry Moore né le 30 juillet 1898 et mort le 31 août 1986, est un sculpteur britannique. Il devient célèbre grâce à ses grandes sculptures abstraites en bronze et en marbre taillé. Il contribue à introduire une forme particulière de modernisme au Royaume-Uni, mais en s’inspirant souvent de la mythologie grecque.

*** Richard long né le 2 juin 1945 est l’un des principaux artistes du Land Art, mouvement utilisant la nature comme matériau et comme lieu de monstration des œuvres.


Le FRAC s’invite au Consortium Conversation entre les œuvres des deux collections

24 octobre 2012 – 13 janvier 2013

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Derrière le clin d’œil familier, l’irruption du Frac dans l’espace du Consortium n’a rien de fortuit ni d’anecdotique : c’est le moment fondateur d’un partenariat entre les deux structures pour donner enfin corps à ce pôle international d’art contemporain auquel doit prétendre la Bourgogne.
Au-delà du dialogue entre les deux collections, constituées l’une et l’autre depuis le début des années quatre-vingt, il y a l’annonce d’une coopération durable. Dans le respect de chacune des missions : développement de la création pour le centre d’art, patrimonialisation, décentralisation et démocratisation pour le Frac.
Parce qu’il exprime le regard des artistes sur le monde de maintenant, l’art contemporain, mis en situation, entre en résonance avec la population et peut constituer un formidable outil de démocratie.

Claude Patriat, président du Frac Bourgogne

La collection du Consortium
Le centre d’art contemporain Le Consortium, géré par l’association le Coin du Miroir, est actif depuis 1977 et a obtenu le label Centre d’Art en 1982.
Ses objectifs sont la production et l’exposition d’œuvres contemporaines, l’enrichissement du patrimoine public en ce domaine, la promotion, la diffusion et la formation à l’art comme à la pensée d’aujourd’hui. Le Consortium s’inscrit également dans une démarche de réflexion et d’expérimentation dans le domaine de l’ingénierie culturelle et l’administration d’actions culturelles et artistiques liées aux Arts Vivants.
La collection de plus de 250 œuvres d’artistes internationaux – pour la plupart acquises au tout début de leurs carrières – fait l’objet d’une donation à la ville de Dijon, inaugurant ainsi, par le biais du musée des Beaux-Arts, une relation privilégiée avec la collectivité dijonnaise dans sa volonté de développement du patrimoine contemporain.
Les œuvres de la collection furent exposées au Centre Georges Pompidou en 1998 et sont régulièrement prêtées pour des expositions dans de nombreuses institutions.

La collection du Frac Bourgogne à l’instar de l’ensemble des régions de France, la Bourgogne s’est dotée d’un Fonds régional d’art contemporain au début des années 1980 répondant à une volonté gouvernementale de décentralisation artistique.
Le Frac Bourgogne a ainsi pour mission de constituer une collection d’art contemporain, d’en assurer la diffusion la plus large possible en région, en France et à l’étranger. Il répond à de très nombreuses demandes de prêt et organise des expositions et des actions de sensibilisation.
Le Frac Bourgogne est riche d’environ 700 œuvres mais se distingue d’abord par la qualité des œuvres acquises. à partir d’une base à haute valeur historique et symbolique, la collection s’est régulièrement développée dans un esprit de prospective et de soutien à la création.

Valerie Snobeck

21 avril – 2 septembre 2012

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Expo-ValŽrie Snobeck-Le Consortium-2012

ValŽrie Snobeck-Le Consortium

Expo-ValŽrie Snobeck-Le Consortium-2012

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ValŽrie Snobeck-Le Consortium

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ValŽrie Snobeck-Le Consortium

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ValŽrie Snobeck-Le Consortium

Expo-ValŽrie Snobeck-Le Consortium-2012

« (Posture et imposture) » : rien n’y fait, sauf peut-être la peinture. Au moment où il est nécessaire d’affronter les stimulations d’une image qui sait paraître autre chose que ce qu’elle est. « Le tableau te constitue et tu constitues le tableau » (dixit Rémy Zaugg, peintre au pays des peintres). Alors pas d’hésitation : laissez aux autres – artistes y compris – le commentaire, l’analyse contextuelle, le politiquement juste, le cynisme ou l’ironie. Postez-vous et sachez voir.

Avec Snobeck, place à la réciprocité : à moins que vous n’ayez l’intention de vous approprier les derniers reflets qu’elle maintient comme leurre. La « propriété » est un vol organisé socialement qu’il faut comprendre comme un différé. Inversement, la possession réciproque s’invente ici et maintenant : du désordre que provoque l’artiste, elle fait naître la coopération entre l’œuvre et le spectateur. Simple comme «Bonjour monsieur Courbet ! » Voilà pour la posture.

Valerie Snobeck déstructure les matériaux. Elle prend un miroir et par des processus impliquant acides, grattages, incisions, frottages, elle retire le métal au dos de la surface : sur les plaques ne restent que de subtiles traces de leur vies passées. Elle obtient ainsi des surfaces graphiques, embellies d’ombres et de nuances métalliques, jouant par instant de l’opacité, de la translucidité et du miroitement. Elle « dépeint pour peindre » et peut installer un miroir (dont elle a attaqué la texture) pour capturer le mur de coin. Tant mieux pour l’imposture.

Elle ajoute d’autres éléments, certains classiques (le marbre, le bois, la peinture et la céramique), d’autres tirés des technologies contemporaines (le tirage numérique et les processeurs digitaux).
Les interventions de Snobeck attisent le conflit entre alchimie et machine. La déliquescence bouscule l’ordre des informations, mais engage la perception de processus matériels qui déterminent ce que nous construisons et ce que nous créons. Autant de vents contraires qui doivent servir le mouvement en avant pour peu qu’il ne soit pas simplement admis comme une fatalité.

Digital Dramatics Overt Distance, 2010 (partially erased mirror, hardware, peeled prints on plastic, screen protectors) est une œuvre qui vous ravit au moment où vous la saisissez et de suite vous laisse tout à vous sans pourtant vous abandonner tout à fait.

Et cela n’a pas de prix, sauf à ce que le spectateur se sente « politiquement autorisé » à lui en décerner un.

Xavier Douroux, un dimanche de janvier.


Roe Ethridge

21 avril – 2 septembre 2012

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Roe Ethridge-Le Consortium-2012

Roe Ethridge-Le Consortium-2012

Roe Ethridge-Le Consortium-2012

Roe Ethridge-Le Consortium-2012

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Roe Ethridge-Le Consortium-2012

Roe Ethridge-Le Consortium-2012

Roe Ethridge est né à Miami en 1969 et a reçu son BFA en photographie au College of Art d’Atlanta. Son travail a également été montré aux États-Unis, incluant les expositions Greater New York, MOMA/PS1 (2000), The Americans, Barbican Center, London (2001), Hello My Name Is… , Carnegie Museum of Art (2002), Momentum 4: Roe Ethridge, Institute of Contemporary Art, Boston (2005), The Whitney Biennial (2008), New Photography 2010: Roe Ethridge, Museum of Modern Art, New York (2010) et Les Rencontres D’Arles, France (2011).

La nature diverse de l’imagerie d’Ethridge – les anciennes affiches de cinéma, les mannequins, une rose rose, une serpillère ou un mixer – a pour origine son expérience du monde et oscille entre une spontanéité et une mise en scène tellement subtile qu’il est difficile de savoir démêler le vrai du faux lorsque l’on regarde ses tableaux.
Ces œuvres d’art mêlent des photographies conceptuelles avec des travaux commerciaux. Adoptant une attitude démocratique, le travail d’Ethridge capture les détails vivants et intimes du monde d’aujourd’hui en y insérant sa touche très personnelle. Dans cette exposition, il juxtapose les photographies très raffinées de certains modèles tels que Marloes Horst (2010) et Louise (2011) avec d’autres modes de vie plus graveleux que l’on peut trouver sur les pages de tabloïds.
Les œuvres Stair 11 (2008), Concrete Pour (2007) et Curtain Wall 10 (2010) sont extraites d’un récent projet organisé par Goldman Sachs et qui documente la construction du nouveau siège de la compagnie sur une période de six ans. Le titre Le Luxe, utilisé pour une exposition précédente et pour une récente monographie, fait référence à sa phase française paradoxale qui souligne la tension entre superficielle et nécessaire. Il s’agit également d’une référence aux œuvres d’art de 1907 à 1913 de Matisse et portant le même nom.

Le monde comme volonté et comme papier peint  Une exposition d’après "La carte et le territoire" de Michel Houellebecq

21 avril – 2 septembre 2012

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Avec : Magdalena Abakamowicz, John Armleder, MIchael Asher, Yves Alix, Louise Bourgeois, Marie-Louise Breslau, Marc Camille Chaimowicz, Valentin Carron, Constant, Gustave Courbet, Verne Dawson, Thea Djordjadze, Peter Doig, Trisha Donnelly, Etienne-Martin, Rainer Fetting, Peter Fishli & David Weiss, Lissy Funk, Eugene Guillaume, Sheila Hicks, Konrad Klaphek, Bertrand Lavier, Jean Lecoultre, Fernand Léger, Jean Lurçat, Etienne Martin, Henri Martin, Jean-Baptiste Martin, Kenneth Martin, Ron Martin, Jason Martin, William Morris, Ron Nagle, Auguste-Louis Ottin, Mai Thu Perret, Jean Picard-Ledoux, Ken Price, Willem De Rooij, Thomas Ruff, Jean-Frédéric Schnyder, Rosemarie Trockel, Xavier Veilhan, Christopher Williams

Commissaire de l’exposition : Stéphanie Moisdon

Le personnage principal de La carte et le territoire de Michel Houellebecq n’est pas un artiste mais un chauffe-eau. L’art contemporain n’est ni le sujet ni le motif du livre mais la fin de l’âge industriel en Europe, la gloire du capitalisme, son achèvement.
Au travers de la description des périodes artistiques de Jed Martin, de son exploration de la modernité et de sa fin, s’actualisent différentes visions réalistes autour des notions de production, de travail, de métier, de matière et de « technique ».
Plusieurs passages du livre évoquent la présence des machines, des objets manufacturés, au destin tragique, en voie de disparition, mais aussi des procédures, des questions formelles (la représentation, la répétition, le report ou la surimpression), des notions critiques ou politiques (l’utopie de Fourier, l’architecture fonctionnaliste de Le Corbusier, l’invention des fabriques d’art au temps de William Morris et des préraphaélites).
Dans ce roman de courte anticipation, on peut voir le monde changer, la France se transformer en une région agricole et touristique. Où l’auteur y décrit un monde sans déterminisme, livré au hasard, aux pannes, où chaque existence, individuelle et collective, peut à chaque instant bifurquer. Un temps historique, dont la fin est celle de la victoire de la nature, indifférente au drame humain, dernier atelier de Jed Martin.
Car à la fin, les choses se dissolvent, « puis tout se calme, il n’y a plus que des herbes agitées par le vent. Le triomphe de la végétation est total. »
« Je crois que j’en ai à peu près fini avec le monde comme narration – le monde des romans et des films, le monde de la musique aussi. Je ne m’intéresse plus qu’au monde comme juxtaposition – celui de la poésie, de la peinture »

Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, éditions Flammarion, 2010, page 259

« Plus que de la science-fiction, Lafferty donne parfois l’impression de créer une sorte de philosophie-fiction, unique en ce que la spéculation ontologique y tient une place plus importante que les interrogations sociologiques, psychologiques ou morales. Dans Le Monde comme volonté et papier peint (le titre anglais, The World as Will and Wallpaper, donne de plus un effet d’allitération), le narrateur, voulant explorer l’univers jusqu’à ses limites, perçoit au bout d’un temps des répétitions, se retrouve dans des situations similaires, et finit par prendre conscience que le monde est constitué d’entités de petite taille, nées chacune d’un acte de volonté identique, et indéfiniment répétées. »

Michel Houellebecq, Sortir du XXe siècle, in Lanzarote et autres textes, Librio 2002

« Au préalable, je vous demanderais d’étendre l’acception du mot « art » au-delà des productions artistiques explicites, de façon à embrasser non seulement la peinture, la sculpture et l’architecture, mais aussi les formes et les couleurs de tous les biens domestiques, voire la disposition des champs pour le labour ou la pâture, l’entretien des villes et de tous nos chemins, voies et routes ; bref, d’étendre le sens du mot « art », jusqu’à englober la configuration de tous les aspects extérieurs de notre vie. Je voudrais en effet vous persuader qu’il n’existe rien de ce qui participe à notre environnement qui ne soit beau ou laid, qui ne nous ennoblisse ou ne nous avilisse, qui ne constitue pour son auteur ou bien un écrasant supplice, ou bien un plaisant réconfort. Qu’en est-il donc de notre environnement actuel ? Quel bilan serons-nous en mesure de dresser pour les générations futures de notre commerce avec la terre, une terre que nos ancêtres nous ont transmise fort belle encore, malgré des millénaires de guerroiement, de négligence, d’égoïsme ? »

William Morris, L’art en ploutocratie, conférence prononcée à l’Université d’Oxford, 14 novembre 1883


Luigi Ontani Dijon, le déjeuner sur l’art

12 février – 25 mars 2012

37 rue de Longvic 21000 Dijon

« Ange infidèle, androgyne, éphèbe, hermaphrodite, sagittaire… » telle est la présentation qu’il fait de lui-même en 1974. Impliqué dès ses débuts dans un voyage à travers l’identité, il réunit sacré et profane, rapproche l’Occident et l’Orient. Son corps s’habille de la peau du monde, alors qu’il s’autorise toute les métamorphoses et prête son visage à Léonard comme à Colomb, incarne Raphaël ou Pinocchio.
Au centre d’un univers où règne de plus en plus l’hybridation, il est lui-même une proposition poétique. Là où l’autofiction comme l’usage du masque suggèrent format et forme… sans pourtant que l’on s’attarde obstinément à vouloir distinguer l’invention de la citation… pour peu que l’on accepte de se laisser emporter par l’énergie d’une aspiration partagée à une existence démultipliée.
Conçue à l’initiative du Castello di Rivoli et en partenariat avec la Kunstalle de Berne (direction : Fabrice Stroun), cette invitation veut insister sur la place singulière de cet artiste dans le panorama de l’art international tel qu’il s’est constitué au milieu des années soixante-soixante-dix.
L’exposition se compose d’un large éventail d’œuvres qui reflète son parcours à travers la sculpture, la peinture, la photographie et la vidéo.
Elle réunit une importante sélection d’images en couleurs du début des années soixante-dix ouvrant la voie d’une relecture cultivée de l’histoire de l’art et du travestissement. A laquelle s’ajoute la série (maintenant historique) des photographies aquarellées réalisée dans le cadre du projet En route vers l’Inde. La sélection comporte également diverses sculptures en céramique parmi lesquelles pas moins de quatre « Hermès », une œuvre chimérique en papier mâché de 1985, ainsi que de grandes aquarelles et peintures des années quatre-vingt-dix, jusqu’aux plus récentes photographies à effet tridimensionnel et autres sculptures en bois d’inspiration « balinais ».
Un vaste ensemble dont la réunion devrait — en tout cas c’est le souhait du Consortium — donner l’occasion à chaque spectateur de trouver là le plaisir de « l’inouï ».


Tatsumi Hijikata

21 décembre 2011 – 22 janvier 2012

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Etienne Bossut, NO PIPE, Faux Mouvement, Metz, 2011

Danseur et chorégraphe, créateur du butô, Tatsumi Hijikata (1928-1986) fut également enseignant. C’est peut-être en raison du fait qu’il considérait que la danse contemporaine japonaise débutait avec lui que ses créations ont trop souvent été comprises comme l’expression et le symbole d’un Japon post-atomique rejetant toutes formes d’acculturation avec l’Occident. Or une lecture attentive de son œuvre révèle une pensée moins univoque et beaucoup plus riche.

Dans le Japon d’après-guerre, Hijikata était une personnalité excentrique revendiquant son positionnement aux côtés des exclus, des marginaux et des opposants. Le Japon des années 70 fut marqué par une opposition virulente à la politique gouvernementale et fut secoué par d’importantes convulsions sociales (principalement en 1960 et 1968). Dans une société en crise, qui défend l’intégrité de la Constitution de 1947 et dénonce le Traité de sécurité nippo-américain, c’est un corps également en crise, privé d’une motricité normale, qui est donné à voir par Hijikata dans ses spectacles.

Ses œuvres sont nourries du travail de création qu’il a mené avec d’autres artistes, notamment des plasticiens, comme Natsuyuki Nakanishi ou Eikoh Hosoe. Hijikata considérait que les arts de la scène, la littérature et les arts plastiques étaient indissociablement liés. Ses influences principales sont à chercher du côté de Vaslav Nijinski, de Mary Wigman et de la Neue Tänze allemande, d’Antonin Artaud et de Jean Genet, ou encore en peinture de Francis Bacon.

Les pièces réunies ici, et rarement présentées au public français, proviennent des archives de Hijikata conservées au Research Center for the Arts and Arts Administration de l’université Keio à Tokyo ou ont été spécialement reconstituées pour cette exposition.
Cette présentation s’articule autour de l’évocation de deux pièces chorégraphiques majeures de Tatsumi Hijikata : Hijikata Tatsumi to NihonjinNikutai no Hanran (Hijikata Tatsumi et les JaponaisLa Rébellion de la Chair) et Hôsôtan (Histoire de variole).

Créée en 1968 et donnée à seulement deux reprises, les 9 et 10 octobre 1968 au Nippon Seinenkan à Tokyo, La Rébellion de la Chair est une chorégraphie en treize parties. Cette pièce aussi nommée par Hijikata, Onzième anniversaire de la formation de l’Ankoku Butô-ha est son premier solo. Ce drame mettant en scène le Mal est également un récit de la Passion. Le spectacle de deux heures s’ouvre dans le bruit avec une maquette d’avion qui survole le public avant de s’écraser. Après quoi, Hijikata fait son entrée par le fond de la salle, debout sur une sorte de palanquin porté par ses élèves, telle la procession de l’Empereur romain Héliogabale évoqué par Antonin Artaud dans Héliogabale ou l’anarchiste couronné, il gagne la scène où sont installés six panneaux de laiton qu’il a commandés à l’artiste Natsuyuki Nakanishi. A la demande de Hijikata, ces panneaux sont fixés par un seul point leur permettant de tourner délicatement. Au lever de rideau, ne sont suspendus que les panneaux latéraux, les quatre panneaux centraux sont au sol et s’élèvent après le lever du rideau. Ce décor de scène témoigne d’une collaboration de plusieurs années entre les deux créateurs.

Les tableaux suivants montrent le mariage du roi crétin avec lui-même, puis différents personnages notamment féminins qui nous mènent jusqu’à l’ascension et la crucifixion du roi fou. Ce spectacle, dans lequel Hijikata incarne pour la première fois des femmes, a une dimension très clairement rituelle et sacrificielle; rituelle avec la mise à mort d’un coq sur scène et sacrificielle car Hijikata y expérimentait la souffrance dans sa propre chair.Le chorégraphe s’était consacré durant plusieurs mois de manière exclusive à la préparation de cette œuvre, menant un travail intense et exigeant sur son corps, en s’alimentant peu pour épurer son organisme et le débarrasser du superflu. C’est un corps émacié, dont le squelette perce sous la peau, qu’il donna à voir au public extrêmement nombreux du Nippon Seinenkan. Hijikata manifestait là son obsession pour les modifications anatomiques et la déformation corporelle, influencé en cela par la peinture de Bacon. Pour cette pièce, il commença également un travail postural basé sur ses souvenirs d’enfance, sur les gestes et le langage corporel des paysans de son Tôhôku natal et plus particulièrement de la région d’Akita. Il développa alors l’idée que le corps est porteur d’une mémoire collective. Dès lors, il associera les gestes du « corps japonais » aux sources chorégraphiques et plastiques européennes.

A partir de 1972, alors qu’il s’éloignait de plus en plus de l’improvisation, il mit au point une méthode pour transmettre des formes et des gestes à ses danseurs, on parle de « kabuki du Tôhôku ». C’est aussi en 1972, qu’il produisit Hôsôtan, qui fit l’objet de cinq représentations. C’est un spectacle très construit d’une heure trente minutes, associant danse et théâtre, qui présente différents personnages interprétés par des danseurs et des danseuses. Les scènes voient des groupes de danseurs succéder ou s’associer à des solos de Hijikata. L’histoire est celle d’une femme isolée qui souffre d’une longue maladie. Hijikata choisit d’évoquer dans cette Histoire de variole l’intimité et ce qui est refoulé par la société. Dans cette pièce chorégraphique, les danseurs par leurs mouvements changent de sexe et sont tour à tour humains ou animaux.

Quatre photographies d’Eikoh Hosoe de la série Kamaitachi sont également présentées. Hosoe choisit Hijikata comme personnage et l’emmena à plusieurs reprises au Tôhôku pour le photographier dans cette région où l’on trouve selon Hosoe l’essence de l’identité japonaise. Des extraits des Cahiers chorégraphiques (Butô-fu) de Tatsumi Hijikata sont également présentés, notamment Nadare-ame, réflexions posturales menées à partir de peintures et Bacon-Shôko (Premiers écrits sur Bacon).
Akiko Motofuji, la veuve de Tatsumi Hijikata, déclara en 1989 : « Nous autres, Japonais, nous avons les jambes courtes. A partir de cette originalité, nous avons créé le butô, une danse adaptée à notre corps ». C’est en effet, le corps comme matière et matériau, qu’explora Hijikata, le corps des paysans d’Akita soumis au rude climat hivernal. De même, comme les danseurs expressionnistes allemands, il rejeta l’esthétique du beau et du divertissement et refusa aussi de soumettre la danse à la musique ou à la technique. Il choisit d’exprimer un corps douloureux, épuisé par les épreuves et la souffrance, qui, dans une danse souvent assise ou debout genoux pliés, comme le dit Ushio Amagatsu, « dialogue avec la gravité ». Dans le butô, le pied reste fermement accroché au sol, il ne cherche pas à s’en émanciper comme dans la danse occidentale.

Tatsumi Hijikata n’eut jamais l’occasion de présenter son butô, son corps réel et ses corps fictionnels hors du Japon.


The Deer

21 décembre 2011 — 11 mars 2012

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Avec des œuvres de John Currin, Trisha Donnelly, Rachel Feinstein, Katharina Fritsch, Gloria Friedmann, Corentin Grossmann, Pierre Huyghe, Alex Katz, Karen Kilimnik, M/M, Richard Phillips, Loïc Raguénès, Ugo Rondinone, Alain Séchas, Juergen Teller, Ida Tursic & Wilfried Mille, Xavier Veilhan, Paul Winstanley et Rémy Zaugg.

Une scène de The Queen, le film réalisé par Stephen Frears en 2006, montre la reine d’Angleterre conduisant, seule, une Land Rover dans le domaine écossais de Balmoral. Franchissant un mince cours d’eau, elle brise accidentellement l’arbre de transmission avant de la voiture et se trouve immobilisée. Attendant qu’on lui vienne en aide, livrée à elle-même, et dans cet incroyable paysage de vallons et de forêts, lui apparaît un cerf impérial, 14 cornes. Là, la reine semble faire de manière intense et fugace l’expérience d’une forme spéciale de beauté et de sérénité ; entendant au loin des coups de fusils et les aboiements de chiens, elle chasse cependant l’animal qui, tandis qu’elle tourne la tête, a déjà disparu. En 1752, la marquise de Pompadour, qui avait mis un terme à sa relation physique avec Louis XV pour ne rester que sa confidente, installa à Versailles, dans le quartier du Parc aux Cerfs, une demeure secrète pour que le roi y retrouve de très jeunes femmes — ainsi pouvait elle veiller à ce qu’aucune ne la remplace. L’expression « Parc aux cerfs » a, avec le temps, désigné ensuite et de manière plus générale, un lupanar.
Plus loin dans le film de Stephen Frears, la reine apprend que le cerf qui lui était apparu, après qu’elle l’a fait fuir, s’est égaré dans le domaine d’un duc voisin qui reçoit des hôtes payants pour des chasses. Au cours de l’une d’elles, l’animal fut poursuivi et amené tout près d’un banquier d’affaires, qui n’eut ni peine ni gloire à l’abattre.

Éric Troncy, commissaire de l’exposition

Sherrie Levine The Desert

15 septembre 2011 — 22 janvier 2012

37 rue de Longvic 21000 Dijon

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Sherrie Levine est devenue dans les années 1970 et au début des années 1980 une figure importante de la génération d’artistes que l’on a affublée de l’étiquette « postmoderne ». L’un des caractères de son œuvre pour la critique de l’époque, et plus particulièrement Craig Owens, fut l’usage qu’elle fit de l’appropriation. Dans son essai essentiel daté de 1980, « The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism » Owens voit dans l’usage que Levine fait de l’appropriation, une stratégie qui milite contre l’impératif moderniste du génie de l’artiste et de son originalité.

Les sources de l’artiste sont hétéroclites, rencontrant la première photographie moderne, le mobilier moderniste, les reproductions de peintures imprimées dans les livres, les sculptures et les objets, trouvés ou de production de masse. Elle emploie un mécanisme d’appropriation complexe, qui va de la reproduction à l’identique d’une source sculpturale, à l’utilisation du dessin jusqu’à la création d’une œuvre de toute pièce, imaginée de son incarnation première. Contrastant avec l’apparente simplicité que l’étiquette d’art d’appropriation voudrait suggérer, le modèle conceptuel à l’œuvre ne se limite que rarement à la simple re-fabrication d’une image ou d’un objet.

Dans cette nouvelle série de pièces, Sherrie Levine prolonge et développe sa trajectoire conceptuelle basée sur le référencement. Des crânes de lynx et de sanglier en bronze renvoient à son exposition de 2007 au Georgia O’Keeffe Museum de Santa Fe — son lieu de résidence aujourd’hui — où les crânes de bovidés qu’elle y montrait se posaient comme une référence revendiquée à certaines peintures de O’Keeffe. Ici aussi, tout vient d’un objet trouvé, et l’artiste expose les crânes de sanglier comme une série, trois exemplaires de l’édition, présentés sur une rangée. Par le biais de la répétition, la sculpture se donne comme sa propre référence et dit l’intention sérielle au centre du travail de l’artiste.

Sherrie Levine est née à Hazelton, Pennsylvannie. Elle a grandi à Saint Louis et s’est installée à New York en 1975. Dans sa biographie figurent des expositions personnelles au Hirshhorn Museum, Washington DC en 1988, High Art Museum, Atlanta, 1988, San Francisco Museum of Modern Art, 1991, Portikus, Francfort, 1994, et plus récemment Museum Haus Lange, Krefeld, en Allemagne. En 2011, elle fut invité au Whitney Museum of American Art à New York pour une exposition monographique. Sherrie Levine partage son temps entre New York et Santa Fe.

Exposition d’ouverture

9 juin – 10 novembre 2011

37 rue de Longvic 21000 Dijon


Il était inconcevable d’ouvrir au public ce bâtiment sans œuvres à l’intérieur, tant il a été voulu et conçu pour elles… mais aussi pour l’imagination des artistes et la disponibilité du regard des spectateurs. Mais comprenez que l’ensemble des œuvres réuni aujourd’hui en ses murs ne constitue pas une « seule » exposition au sens classique du terme, avec un thème unique ou un sujet commun.

Cependant à l’étage vous découvrirez plus tard une section particulière qui, sous le titre « Deep comedy » (qu’on pourrait traduire librement par l’expression « Comédie humaine ») rassemble un certain nombre de pièces d’artistes de différentes générations et nationalités. Toutes ont une approche théâtrale légère, voire même humoristique, des catégories ou des poncifs, aussi bien ceux de la peinture (abstraite ou figurative), que de la croyance ou de la vie amoureuse, de l’éducation ou du travail. À l’origine de l’idée de ce regroupement dans une architecture intérieure construite pour l’occasion, sur le mode des ruelles, places et cours d’un village, on trouve un artiste américain nommé Dan Graham, ami fidèle du Consortium qui est en quelque sorte l’invité d’honneur de cette ouverture des portes. La fin du parcours nous laisse en présence de nouvelles œuvres de l’artiste américaine Sherrie Levine, qui pour l’occasion se donne le plaisir de réincarner ses propres travaux.

Ailleurs, principalement au rez-de-chaussée, cohabitent et conversent, des artistes dont certains ont exposé au Consortium il y a vingt ou trente ans avant de faire une brillante carrière et d’autres, montrés plus récemment ou appelés à l’être plus abondamment, sont l’expression de la générosité formelle et intellectuelle d’un art contemporain qui rêve toujours de dialoguer avec la société, de toucher l’émotion et la perception du spectateur.

Dans la très haute salle, au rythme (toutes les 1/2 heures) de la projection d’un film inédit de Jean-Luc Godard (tourné dans les studios de Coppola, avec pour « objet » la Nativité du peintre français du XVIIème, Georges de La Tour), deux grand tableaux monumentaux bi-colorés d’Olivier Mosset et des sculptures « baroques » d’Isa Genzken, sans oublier, tout en haut un film du début de la vidéo (d’où cette « qualité » fragile), témoignage d’une performance de Luigi Ontani en 1969 : peinture, sculpture, vidéo et performance, cinéma, art classique et décoratif, médias contemporains ainsi réunis.

En entrant par la droite, trois salles consacrées à Dan Graham. D’abord un film qu’il a tourné de manière anticipatrice dans une galerie marchande comme lieu des nouveaux comportements du Vivre Ensemble, puis des images photographiques du New Jersey qu’il connaît si bien, avec son méli-mélo d’architectures pavillonnaires, et des vidéos qu’il a filmé lui-même à l’intérieur ou l’extérieur de plusieurs de ses propres « pavillons » en verre (édifiés dans les jardins de musées ou les places publiques). Avant de pouvoir faire l’expérience d’un véritable pavillon en « acier et verre », mi-transparent et mi-réfléchissant, où sont projetés des films et enregistrements de concerts ayant trait au phénomène de starisation et de communion collective attaché à l’histoire du rock.

Plus loin, porte ouverte sur la cour quand le temps le permet, une salle de sculptures de Rachel Feinstein : relief mural cuivré en multi-dimensions, statue en ronde-bosse et maquettes d’un Gargantua (une œuvre commandée par des habitants et élus de Précy-sous-Thil pour leur nouvelle médiathèque). Une ambiance « rococo » (XVIIIème bavarois presque) qui se prolonge avec les tableaux d’un peintre vivant à Rotterdam, Daan Van Golden (dont le nom signifie le « doré »), autour de Mozart, des silhouettes de porcelaines de Meissen et du bleu si reconnaissable de celles de Wedgwood. Sans oublier un hommage rendu par Le Consortium à deux grands sculpteurs nés en Bourgogne, Pompon et Frémiet, pour bien signifier les continuités entre art du passé et art d’aujourd’hui.

Mais tout de suite après, et c’est bien la difficulté de notre temps et sa complexité, un groupe de photographies de Richard Prince : car si continuité il y a, rupture et extension inédite du monde des œuvres il y a bien eu aussi au XXème siècle : pensez — pour prendre un exemple — à l’irruption d’un tableau abstrait de Mondrian ou celle d’un « ready-made » de Duchamp dans ce qu’on définissait comme l’art un peu avant 1920. Mais revenons aux images (sorte de « cartes postales ») de Prince montrant des sites connus (Châteaux de la Loire, Paris ou le Berlin de la partition due à la Guerre froide), prises lors d’un voyage « touristique » programmé comme un geste artistique, en 1969, alors que jeune artiste il bénéficie d’une bourse de séjour en France. Le temps a passé, la diapositive-souvenir a viré au carmin, les tirages montrent une réalité bleutée, et c’est notre œil au présent qui réajuste un monde où le patrimoine persiste (Versailles) là où l’Histoire efface (Check-Point Charly).

Successivement, dans la partie édifiée dans les années quarante du siècle passé (une usine pour l’embouteillage de la liqueur de cassis), les sculptures polychromes de Rachel Harrison et leurs allusions aux symboles et formes mayas (Yucatan), puis les pages de journal de Kelley Walker à qui journalistes et ouvriers de l’imprimerie de l’Est républicain demandaient en 2005 une réponse d’artiste libre aux raisons (en fait « publicitaires ») du passage à la couleur de leur journal quand la direction essayait de leur « vendre » la meilleure crédibilité de l’information. Deux manières de vous parler en teintes vives cette fois de notre univers de communication et de tourisme.

Dans le noir de la salle suivante, l’œuvre la plus ardue. Son auteur est anglais, il se nomme Mark Leckey. Il manie « l’humour de l’humour » comme on dirait qu’on peut parfois « embellir le beau ». Cela tient du dispositif « technico-scientifique » et de la conférence d’anthropologie illustrée par des œuvres contemporaines. Le tout sur fond dévastateur (on pense à Jerry Lewis) de remise en cause d’un certain sérieux d’expert et un goût prononcé pour le dérapage kafkaïen. Sans tout comprendre (anglais oblige) laissez-vous tout du moins séduire par l’installation.

Dans la grande galerie, à la même place exactement qu’en 1995, le « pylône chat » de Bertrand Lavier. Toujours cadré par le sol et le plafond, véritable dessin tridimensionnel résistant aux effacements du temps, pour un paysage « intériorisé » dans un monde qui s’est depuis largement urbanisé à en croire ce que laisse entrevoir, à l’extérieur, les fenêtres hautes de la salle.

Et pour terminer le circuit, dans la perspective, le nouveau travail de Cindy Sherman. Un fond de nature rousseauiste « symétrisé » (évoquant un test de Rorschach) où se détachent des personnages (c’est encore et toujours elle-même qui se met en scène) sortis d’une saga néo-médiévale pour un improbable jeu de rôles entre amis ou une séquence de World of Warcraft pour des millions de joueurs en ligne.

Reste l’étage, mais nous en avons déjà dit quelques mots et un plan vous attend pour vous repérer dans l’accrochage de ce niveau supérieur. Que la comédie de la vie vous enchante.

Merci de la visite.
Et à bientôt j’espère.

Deep Comedy

9 juin – 10 novembre 2011

37 rue de Longvic 21000 Dijon

Organisée par Dan Graham et Le Consortium

David Askevold

20 novembre 2010 – 13 février 2011

16 rue Quentin 21000 Dijon

Cette rétrospective consacrée à l’œuvre de David Askevold est l’occasion de découvrir ou de redécouvrir toute la richesse du travail de l’artiste décédé en 2008. Complexe, multi-dimensionnelle, souvent paradoxale, l’œuvre du “Scientifique de la Désorientation” est aussi insaisissable que fascinante.

Askevold consacra sa carrière à l’exploration sensorielle et cérébrale d’éléments peu explorés par les artistes conceptualistes comme le grotesque et l’occulte. Toujours à la croisée de tous les chemins, son travail est une déconstruction expérimentale et conceptuelle des savoirs obscurs et des pseudosciences (comme la psychologie populaire et l’occultisme) qui invite le spectateur à une réflexion nouvelle et critique sur l’objectivité de toutes les formes du langage : l’image, le son, l’écriture etc. Pour cela, la rétrospective réunit des œuvres visuelles et sonores réalisées entre 1970 et 2008, illustrant la capacité de l’artiste à détourner les objets et les supports de l’expression artistique (installations ludiques, vidéos expérimentales et séries photographiques décousues).

Pour la première fois, une rétrospective présentera l’artiste dans sa diversité en explorant toutes les techniques et les formes qu’il utilisa au cours des quatre dernières décennies. Parfois éprouvante, souvent déroutante, cette exposition est une invitation à découvrir les failles et dysfonctionnements de la conscience et de l’esprit. Pour cela, l’artiste joue avec les reflets et les surexpositions photographiques, les distorsions sonores, les installations psychédéliques ou les étranges combinaisons lexicales et propose ainsi une sorte d’approche délirante du délire.

Anne Pontégnie, commissaire associée

Sylvie Auvray

11 juillet – 26 septembre 2010

16 rue Quentin 21000 Dijon

Des objets, des figurines un peu cheap mais attendrissantes, des jouets perdus, des tableaux de lapins géants, le glossaire plastique de Sylvie Auvray ne semble que recouvrir une part d’enfance un peu oubliée ! À priori. Mais avant tout il est question de trajet. Ces objets qu’elle entasse, ces images qu’elle recrute au hasard — pas vrai, totalement non plus — et ces bouts d’images trouvées sur internet constituent une grille de son « image absolue ». Un voyage en soi. N’entendez pas une image indépassable, mais la reconstitution d’une mémoire, un bout qui aurait voyagé au travers les filets d’un paysage qui ne s’appréhende plus si frontalement. Si Sylvie Auvray se déplace, à Los Angeles souvent, elle n’emplit pas ses bagages de cartes postales pour les retraduire, mais se transforme en dame de compagnie d’objets qu’elle choisit pour les ranimer d’une autre vie. Une figurine trouvée sur un site de vente en ligne renait en puisant une nouvelle force dans sa mutation en céramique émaillée d’or. Une piscine à la Hockney redécouvre une nostalgie animée sur grand tableau. Ainsi de suite. L’image retrouve une dignité, contemporaine, et s’échappe de sa catégorie initiale, le kitsch, la mélancolie, l’oubli… Ce bestiaire semble désormais épanoui d’avoir retrouvé d’autres amis, parmi lesquels se débattent des formes connues.
De ce fait, la couleur — peinture de bâtiments, acryliques pour enseigne des devantures de boutiques américaines – à opérer une retape au-delà d’une belle convalescence.

Fabrice Paineau

Roger Passet Hommage à Roger Passer

16 décembre 2009 – 3 janvier 2010

Roger Passet était photographe. Il a exercé la profession de photographe à Dijon, dans son studio de la rue Monge, travaillant pour la publicité, l’industrie et la commande privée de portraits. Il a aussi réalisé une oeuvre personnelle, faite d’exigence et de retenue, peu abondante, seulement connue des amis qui le fréquentaient.


Josh Smith & Sophie Von Hellermann

19 septembre – 29 novembre 2009

16 rue Quentin 21000 Dijon

L’exposition associe et confronte les œuvres de deux peintres de la même génération : Sophie von Hellerman (Munich, 1975, vit et travaille à Londres) et Josh Smith (1978, Tennessee, vit et travaille à NY).

Tous deux partagent une approche de la peinture comme processus de création continue, un flux dont la quantité remet en cause la notion même de chef d’œuvre et ouvre des pistes pour ouvrir un espace pictural renouvelé. Pourtant, leur énergie et liberté communes s’expriment dans des projets radicalement différents.

Comme d’autres artistes de sa génération, von Hellerman s’autorise à puiser dans l’histoire de la peinture et des libertés progressivement acquises pour creuser sa voie singulière. À partir de cet espace, l’artiste utilise la peinture comme un instrument qui lui permet tout à la fois de s’approprier et de s’absenter de la réalité. Les tableaux de Sophie von Hellerman condensent chacun une histoire, parfaitement contenue dans les limites du cadre, mais trouée de l’intérieur. Ces espaces vides donnent leur pouvoir d’évocation à ses œuvres, une capacité à absorber d’abord le regard avant d’ouvrir l’imaginaire et la mémoire de la sensation. Les sujets de sa peinture, essentiellement narrative, sont à l’intersection d’une histoire personnelle et d’une histoire collective qui nourrit son imaginaire, sans qu’une frontière bien définie existe entre les deux. Une exécution rapide et une production abondante, un style désinvolte, des narrations qui confondent son expérience quotidienne et des situations rencontrées dans la fiction ou dans l’histoire, un amalgame permanent entre le trivial et le grandiose sont autant d’instruments qu’elle utilise pour transgresser toutes les règles de la bienséance picturale.

Smith se réfère plus explicitement à une histoire de la peinture qui, dans son épuisement, pesait comme une menace castratrice sur ses aînés et qu’il transforme en un répertoire de formes, libre de droits. Avec ses références explicites à l’histoire de la peinture, son style « expressif », ses effets de signature et son absence de sujet, l’œuvre de Josh Smith pourrait paraître inactuelle. C’est que Smith refuse d’utiliser signes et sujets pour affirmer sa contemporanéité. Comme tous ceux auxquels il se réfère – Kirchner, Picasso, Haring ou Wool – Smith n’utilise pas la peinture pour illustrer un projet, mais choisit de penser « en peinture ». La quantité d’œuvres qu’il produit – un phénomène qu’il choisit de mettre en scène dans ses installations – témoigne de cette pensée en marche. Le tableau n’est pas envisagé comme le lieu clos d’un achèvement, mais comme une étape dans un processus continu de création. L’étanchéité de la frontière qui sépare l’original et de sa reproduction – déjà compromise depuis les années 60 par l’utilisation de la sérigraphie – est minée de l’intérieur par la prolifération des originaux. Cette stratégie permet à Smith de s’émanciper d’un système hiérarchique qui fait le tri entre œuvres majeures et œuvres mineures pour mettre en évidence le mouvement même de la création. Dans un monde de flux incessants, de marchandises et d’images, Smith parvient à proposer un flux alternatif, qui vient rompre la répétition du même. L’authenticité n’est pas à chercher du côté d’une subjectivité triomphante dont la signature et l’expressivité marqueraient le retour, mais d’une recherche frénétique où sujet et œuvre se coproduisent et se modifient sans cesse.

L’exposition s’articulera autour de la confrontation de quatre séries de peintures pour chaque artiste, choisies parmi leur production des 5 dernières années. Elles seront accompagnées d’un ensemble de sérigraphies réalisées en commun en 2005, de posters, de livres et de mobilier. L’ensemble composera à la fois une rétrospective et un espace dynamique de dialogue entre les œuvres de Smith et von Hellerman.

Hilary Lloyd

27 juin – 6 septembre 2009

16 rue Quentin 21000 Dijon

Hilary Lloyd, artiste anglaise née en 1964 à Halifax vit et travaille à Londres. À travers ses vidéos minimalistes, Hilary Lloyd explore les relations sociales et la construction de la personnalité des gens qu’elle filme. Elle construit des relations avec ces étrangers, envers lesquels elle porte une tendresse et une générosité quasi-fétichistes.

Son travail a déjà fait l’objet de diverses expositions monographiques en Europe, essentiellement à Londres, mais également au Kunstverein de Münich en 2006. De même, des expositions collectives comme les biennales de Venise en 2003 et de Lyon en 2007 marque le parcours d’Hilary Lloyd.

Pour sa première exposition personnelle en France, elle présente au Consortium un ensemble de vidéos émanant d’un dispositif technique complexe à l’approche sculpturale.


Charline Von Heyl Le jour de boire est arrivé

15 mars – 31 mai 2009

16 rue Quentin 21000 Dijon

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Charline Von Heyl est une Allemande née à Mayence qui vit aujourd’hui à New York depuis plus de 10 ans. Pour sa première exposition personnelle en France, elle présentera de nombreuses peintures abstraites ainsi que des réalisations en papier incluant photocopies, collages et encres. Son travail a déjà fait l’objet de diverses expositions aux Etats-Unis et à l’étranger!et plus récemment deux expositions personnelles au Dallas Museum of Art et au Vienna Secession.

Collier Schorr There I was

29 novembre 2008 – 15 février 2009

16 rue Quentin 21000 Dijon

« L’œuvre de ColIier Schorr est peuplée de jeunes hommes, y compris des lutteurs et des garçons en uniformes militaires. Melle Schorr est connue pour ses photographies conceptuelles de composition classique et émotionnellement chargées qui semblent parfois inutilement obscures.

Elle s’intéresse ici à un garçon de 19 ans, Charlie Snyder, conducteur de voitures de parade, que son père photographia en 1967 pour Car Magazine, tandis que Melle Schorr était âgée de 4 ans. Lorsque de l’article de Car Magazine paru, Mr Snyder avait été tuée dans la guerre du Vietnam.

Crée, ce qui ressemble à un mémoriel néo-conceptuel basé sur une brève association essentiellement indirecte entre l’artiste et un soldat globalement inconnu est un pari risqué. Mais le risque, en l’occurrence, en valait la peine.

Plutôt que de faire des photographies, Melle Schorr a créé des dessins d’après une série de photos vintage. Elle a également empli des vitrines d’éphémérides et documents, y compris des photographies prises par Mr Snyder au Vietman, et des livres parmi lesquels At War In Asia de Noam Chomsky et Dispatches de Michael Herr.

Au travers de cet ensemble minutieusement chorégraphié, Melle Schorr ausculte la culture de la guerre et la fabrication des images. Aucune forme — photographie ou dessins, artistique ou amateur — ne peut revendiquer une quelconque préséance, et si les images forment des récits historiques, elles ne peuvent figer l’Histoire.

Partant du principe qu’une guerre est achevée avant qu’une autre ne commence, Melle Schorr inclut une photographie de presse de Pat Tillman, un joueur de foot ayant abandonné la ligue nationale de football pour rejoindre l’armée et fut tué en Afghanistan en 2004.

Son image et celles de Mr Snyder changent et se meuvent comme les mots du titre de l’exposition, jusqu’à donner le sentiment d’un memento mori inversé, où les morts demandent aux vivants : « Was I there » (Étais-je ici ?) ».

Martha Schwendener

in The New York Times, 28 septembre 2007


Rachel Harrison Lay of the Land

5 juillet – 21 septembre 2008

16 rue Quentin 21000 Dijon


6 avril — 8 juin 2008

16 rue Quentin 21000 Dijon

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Une exposition de Sturtevant est toujours un événement.

Un événement qui réouvre la question de la représentation qui la déchaîne (si re-présenter c’est montre deux fois la même chose à la même personne). Depuis son apparition, l’œuvre de Sturtevant piège le discours critique et la rhétorique post-moderne, la grille de lecture fondée sur l’appropriation ou le détournement post-duchampien se révélant, au contact de cette nouvelle forme de pensée totalement inadaptée.

Sa grande rétrospective en 2004 au MMK de Francfort ne démentait pas son intitulé : « The Brutal Truth ». Cette vérité brutale, qui qualifie les œuvres de Sturtevant, c’est que ce ne sont pas des copies. Petit rappel historique pour ceux qui auraient loupé les quarante dernières années : Elaine Sturtevant est celle qui pose, de manière inaugurale, la question de l’autonomie de l’art.

Dès les années 1960, son travail consiste à répéter des œuvres reconnues, comme celles de Johns, Warhol, Duchamp, Beuys ou Lichtenstein. Une façon de produire une différence, de provoquer une résistance, un rapport critique à l’art et à son contexte médiatique. Souvent malencontreusement associée au courant appropriationniste des années 1980, son travail se démarque radicalement des procédures de reproduction de Sherrie Levine, de l’entreprise politique de désacralisation de Mike Bidlo ou Philip Taafe. À l’écart de ces pratiques, son œuvre se développe en parallèle du mouvement de la pensée historienne de Foucault et de la philosophie deleuzienne. Elle se concentre ainsi depuis plusieurs décennies sur le pouvoir de l’art et des images, sur les principes de clonage et préfigure de manière visionnaire l’impact de la cybernétique et de la révolution digitale.

Mes pièces, dit Sturtevant : « reflètent notre cybermonde d’excès, d’entraves, de transgression et de dilapidation ».

« Autrefois, la force supérieure, c’était celle du savoir, de l’intelligence, de la vérité. Aujourd’hui, la force supérieure, c’est haïr, tuer tandis que le masque de la vérité recouvre le pouvoir dangereux du mensonge ».

S’il est une chose acceptée aujourd’hui dans l’art, c’est la possibilité pour un artiste de réaliser le « programme » de Warhol. Mais Sturtevant est peut-être la seule à en avoir intégré la véritable logique des choses (au détriment de la logique du sens), celle de la série, de la surface, de la machine.

Les pièces de Sturtevant sont des miroirs étranges, des matérialités qui affichent un paradoxe, entre la vision et la visibilité, le fini et l’infini. L’œuvre affiche tellement sa présence qu’elle en devient une paroi, produit une distance infranchissable. Les vidéos sont faites de plans séquences en boucle où tout semble être livré au réel comme seul événement. La caméra ne fait pas plus corps avec le sujet qui filme qu’avec l’objet qu’elle filme. Elle enregistre le passage d’un corps et d’un objet. Elle empêche ainsi toute adhésion, toute projection. Cet empêchement, cette suspension du plaisir suspend la jouissance, la porte aux limites de la frustration, d’une forme de violence.

Etre une machine, ce désir n’est qu’un désir, il ne peut et ne doit s’accomplir. Il n’y a nulle foi chez Sturtevant en la technologie ou en la productivité. Ce qui l’intéresse dans la machine c’est moins sa puissance à transformer, que la possibilité qu’elle offre à l’artiste de se soustraire au « processus créatif » et plus précisément d’évacuer les ressorts de la volonté : créer machinalement jusqu’à ce que la machine en ait fini de tourner, devienne une pure opération d’invention, de langage. Car le langage tient ici évidemment une place déterminante, qui s’oppose au bruit de fond et qui résiste de tout son « bio-pouvoir » à l’inertie.

Stéphanie Moisdon

Spartacus Chetwynd Help ! I’m trapped in a Mezuzah Factory !

2 février – 23 mars 2008

16 rue Quentin 21000 Dijon

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Conçue spécialement pour Le Consortium par Spartacus Chetwynd, Help! I’m trapped in a Mezuzah Factory! est la première exposition monographique française de cette artiste anglaise avec laquelle Le Consortium débute une collaboration qui aboutira, dans un an, à la production d’une performance et d’une seconde exposition. Le Consortium a également proposé à Spartacus Chetwynd d’intervenir à sa guise dans toutes les expositions qui y seront présentées en 2008 – signe de l’intérêt porté à une œuvre libératrice et régénérante.

Que peuvent avoir en commun Star Wars, l’incroyable Hulk, Fassbinder, Ken Russel, le peintre italien Giotto, Hokusai, l’artiste asiatique Yayoi Kusama et, à vrai dire, tout un tas d’autres personnages ou œuvres en apparence parfaitement hétéroclites ?

La réponse tient en un seul nom : Chetwynd. À la longue litanie de ses sources d’inspiration s’ajoutera bientôt, peut-être, aussi celle de ses prénoms : elle abandonna le sien, Lali, lors de son 33e anniversaire, et choisit Spartacus, empruntant celui d’un gladiateur qui dirigea la troisième guerre servile en Italie du Sud entre -73 et -71 av J.-C., organisant une révolte d’esclaves, et empruntant aussi, par la même occasion, le titre de romans, films et pièces de théâtre.

Spartacus Chetwynd, donc, pas encore trente cinq ans, est sans aucun doute ce qui pouvait arriver de mieux à la création contemporaine, et aussi ce qui pouvait lui arriver de pire.

Les évocations les plus diverses sont convoquées pour décrire l’art de Spartacus Chetwynd : tandis qu’un catalogue de la Tate Modern en appelle au « carnaval, au cirque, et aux comédies des Marx Brothers », le magazine anglais Frieze décrit son travail comme évoquant: « Le théâtre d’Alfred Jarry et Berthold Brecht, une soirée disco lors d’une convention d’amateurs de Science Fiction, et une fête de fin d’année d’école primaire. »

Difficile, en vérité, de se représenter exactement l’hallucinant désordre qui caractérise les performances qu’elle réalise depuis quelques années, et qui mixent au mépris de toute hiérarchie une foule de références suffisamment hétérogènes pour qu’on se borne à les décrire ici comme relevant à la fois de la culture noble et d’une culture plus populaire.

Réalisées avec des acteurs non expérimentés, pour ne pas dire occasionnels, ces performances sans véritable scripte ni structure prédéterminée, au style volontairement amateur et improvisé et donnant lieu à des films de pauvre qualité technique n’en sont pas moins minutieusement cogitées par Chetwynd qui semble trouver un plaisir ardent à la fréquentation des bibliothèques. Comme débouchant inévitablement sur une joyeuse overdose de savoir due probablement au mélange de sources a priori incompatibles, ses recherches semblent exploser dans un incroyable fatras de connaissances : la culture, a fortiori comprise sans hiérarchie, n’est pas chose simple à ordonner. Ainsi au titre des sources de l’œuvre de Chetwynd The Fall of Men (2006) trouve t’on Le paradis Perdu (1661), une épopée en 12 volumes du poète anglais John Milton, et dont la traduction anglaise est Paradise Lost. Mais Paradise Lost est aussi le nom d’un groupe de gothic métal britannique du Yorkshire fondé en 1989…

Une autre source convoquée par The Fall of Men est The German ldeology, le livre écrit en 1845 par Karl Marx et Frederich Engels: dans sa performance, Spartacus Chetwynd transforme les textes de ces sources érudites en spectacle de marionnettes interprété par une troupe de pierrots manipulant des créatures en forme de patates sur deux petites scènes en carton.

Mademoiselle Chetwynd est née en 1973 à Londres où elle fit, entre 1992 et 2002, dix années d’études, en commençant par l’histoire et l’anthropologie au University College de Londres, puis en étudiant l’art à la Slade School of Fine arts et au Royal College of Art. Bien que de ses études d’anthropologie elle ait gardé une franche admiration pour La Pensée Sauvage de Claude Levi-Strauss, et en particulier pour le « bricoleur » qu’il décrit, elle affirme aussi « Mes performances sont la continuation d’une pratique située à l’origine hors du monde de l’art, c’est-à-dire les fêtes costumées que j’ai organisées dans mon appartement entre l’âge de 16 et de 25 ans. Elles sont maintenant plus élaborées et sorties de cet univers domestique. » Cet aspect des choses est particulièrement flagrant dans Thriller (2004), un hilarant remake du clip de Michael Jackson exécuté par une horde d’amateurs grimés et prenant très au sérieux leur curieuse mission.

Tandis que dans l’une de ses performances, un personnage de La famille Adams dont les cheveux, la barbe et tous les poils possibles ont poussé pour ne faire de lui plus qu’un amas capillaire mouvant, fait la visite guidée des œuvres d’un peintre romantique dans une galerie de Liverpool, dans une autre, An Evening with Jabba the Hutt (2003), on assiste aux déboires de la créature de Star Wars, ici entourée de quelques jeunes femmes particulièrement dénudées.

Il y a plus que de l’humour dans l’accouplement contre nature de références apparemment aussi contradictoires que celles de Spartacus Chetwynd. Il y a aussi le vertige sidérant de tout ce qui s’offre à notre connaissance. Pour autant, la restitution de cette connaissance au cours de performances relevant du théâtre, du cinéma amateur ou de la fête de fin d’année interroge avec sévérité les habitudes de la création contemporaine. À l’heure où la performance, justement, devient une forme d’art hautement sophistiquée et hyper-produite (le récent festival de Manchester devait en apporter la preuve, avec notamment une performance de Matthew Barney mettant en scène l’actrice, modèle et athlète Aimee Mullins), l’art de Chetwynd semble vouloir lui restituer une dimension domestique, ludique même, et franchement indifférente aux exigences du marché comme au goût conformiste des galeries. Marché qui, dans son cas, pourra toujours s’emparer des peintures à l’huile qu’elle réalise aussi, depuis plusieurs années, sur de toutes petites toiles, à peine plus grandes qu’une carte postale, et a globalement intitulé Bat Opera: celles-ci, inspirées de la pochette de l’album du groupe de métal Meat Loaf Bat Out of Hell, évoquent paradoxalement, dans leur facture soignée, Tiépolo et Canaleto. Ce n’est pas le moindre des charmes de l’art de Chetwynd que de nous inviter à une guillerette orgie dans la somme infinie du savoir qui est à notre portée, et de nous y inviter d’une manière aussi familière. Plutôt que de simplement l’acheter, cet art décomplexé suggère aussi d’y participer, puisqu’elle ne travaille qu’avec des amateurs. Des amateurs suffisamment motivés quand même : pour The walk to Dover, Spartacus Chetwynd avait organisé un périple de 7 jours avec des acteurs en costume entre les villes de Londres et Douvre. Inspiré de David Copperfield et du voyage qui le conduisit à Douvre avec sa tante Betsy Trotwood, et durant lequel il dut trouver la nourriture nécessaire à sa survie, l’œuvre prévoyait que les « marcheurs » devaient faire de même. Dans le plus pur esprit Koh-Lanta, ils durent chercher victuailles sur leur route, et solliciter la bienveillance des passants !

Éric Troncy, in Numéro, septembre 2007

Mark Leckey Industrial Light and Magic

9 novembre 2007 – 13 janvier 2008

16 rue Quentin 21000 Dijon

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« Il y a eu un moment décisif dans ma vie où j’ai pensé que l’art ne devait pas venir de la réalité. Ensuite, j’ai pensé que tout ce dont j’avais besoin en termes de stimulation était du matériel de seconde main : des images issues des films et de la télévision, des magazines, des journaux. Des choses prédigérées et « bidimensionnalisées », mais j’ai tout ramené dans un autre monde grâce à mon amour de la perspective, et la troisième dimension a fait son retour » Richard Hamilton

Industrial Light and Magic est la première exposition de Mark Leckey en France.

En 1999, le mélange de mélancolie et d’euphorie qui se dégage de son film Fiorucci Made Me Hardcore transforme immédiatement Mark Leckey en artiste culte. Montage court et précis d’images trouvées dans les archives de la BBC, Fiorucci condense en quelques minutes l’esprit de l’histoire récente de la culture des clubs, de la danse et des bandes en Angleterre. Depuis, Mark Leckey, souvent associé à la figure du dandy ou du flâneur, a poursuivi ses activités d’artiste mais aussi de musicien (au sein des groupes Donateller et JackToJack) sans jamais se soucier de productivité ou de rentabilité. Ses œuvres cherchent à capturer la jouissance et le désespoir générés par l’expérience contemporaine du monde, perçue depuis les marges de la contre-culture. Le cinéma, la musique pop et alternative, la mode, les marques, Londres mais aussi l’histoire de l’art sont au cœur d’une œuvre qui procède par associations, citations, collages et montages. L’exposition au Consortium associe un point de vue rétrospectif à un nouveau projet. Elle présente une installation complexe où œuvres anciennes et inédites sont rassemblées autour du thème de la sculpture, du passage de la deuxième à la troisième dimension. Parmi celles-ci : Made in Eaven (2004) est un film court qui présente le petit appartement de Mark Leckey reflété sur la surface parfaite du célèbre Bunny de Jeff Koons. Drunken Bakers (2005) est une installation autour d’un film réalisé à partir d’images issues d’une bande dessinée de Lee Healey qui paraît chaque semaine dans Viz, un journal illustré qui se spécialise dans un humour particulièrement abject. Elle met en scène la longue et inéluctable déchéance de deux pâtissiers londoniens alcooliques. Thing in Regent’s Park (2006) raconte le parcours d’une petite sculpture animée qui emprunte le chemin que Mark Leckey utilise quotidiennement pour rejoindre Regent’s Park depuis son appartement. Cinema-in-the-round, Shoebox, Felix Gets Broacasted et Full of Lovely Stuff (tous de 2007) explorent différentes relations entre l’image et la sculpture.

Anne Pontégnie


Don Brown Yoko

7 juillet — 9 septembre 2007

16 rue Quentin 21000 Dijon

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Œuvre installée dans la cour du Consortium

Don Brown

Œuvre installée dans la cour du Consortium

Don Brown s’est tout d’abord choisi lui-même comme le modèle de ses sculptures. Invariablement intitulées Don elles firent l’objet de sa première exposition personnelle chez Sadie Coles en 1997 et déjà étaient de moitié plus petites que nature. Don s’y représentait dans sa banalité parfaitement non héroïque d’un homme du XXe siècle, loin des modèles triomphants de la statuaire qu’on a parfois convoqués à son sujet. Puis il a entrepris, il y a presque dix ans, de ne plus représenter que son épouse. Comme les sculptures dont il était le sujet, celles consacrées à Yoko sont plus petites que le sujet lui-même, de moitié ou de trois quarts. L’effet est immédiat : on a envie de protéger ces figurines que l’on toise, et qui semblent comme pétrifiées dans la blancheur Immaculée qu’elles arborent généralement — celle d’une fine résine acrylique, qui restitue à la perfection la précision maniaque avec laquelle elles sont sculptées. Car comme le laisse percevoir leur petite taille, elles ne peuvent avoir été moulées sur l’original, et ne peuvent donc être que le fru