Hans Haacke Les Must de Rembrandt

12 juin — 18 juillet 1986

16 rue Quentin 21000 Dijon

Featured Posts

[1988, Plus, n° 3/4]

Yve-Alain Bois, Hans Haacke : l’antidote (extrait)

(…)

Les must de Rembrandt est la première pièce réalisée par Haacke à partir d’un matériau de base – c’est-à-dire d’un contexte – français. Exposée pour la première fois pendant l’été 1986 à Dijon dans un de ces lieux associatifs qui foisonnent en province (mi centre culturel privé, mi galerie de tableaux non commerciale), et ont souvent plus travaillé que les institutions parisiennes à faire connaître l’art américain(1), l’œuvre a ensuite été montrée à Beaubourg, apparemment sans trop de tiraillements de la part de l’administration, lors de l’exposition mammouth intitulée L’époque, la mode, la morale, la passion et censée récapituler l’art de la dernière décennie : je n’ai pas vu cette dernière installation de la pièce, mais je suppose qu’elle devait être aussi surprenante dans le contexte du musée que dans l’espace blanc et flambant neuf de la galerie dijonnaise(2).

En premier lieu, une rupture de ton architectural : un mur de béton nu, traité à la brutaliste, avec l’empreinte des planches de bois qui lui ont servi de moule. Au milieu de ce mur, une ouverture percée sans aménité, surmontée d’un baldaquin coupé dans ce qui semble au premier abord à un observateur français, bien que le rouge tire vers l’orange, être une pièce de tissu aux couleurs nationales, et flanqué du titre énigmatique de l’œuvre dans une typographie utilisée par Cartier pour le lancement de ses produits. De chaque côté de la porte, un petit panneau blanc où s’inscrit en or le logo de la Fondation Cartier, avec son gigantesque « c » majuscule en italique.

La facilité avec laquelle la rugosité du mur de béton se laisse amadouer par la symétrie classique de l’ensemble, immédiatement connotée luxe, n’est pas sans incidence.

La porte une fois franchie, votre regard est immédiatement attiré par le seul élément marquant de l’espace intérieur de la pièce désolée : le mur du fond (les deux murs latéraux, eux aussi en béton, sont aveugles). De nouveau une opposition s’établit avec la rugosité des autres murs. Cette fois cependant le contraste ne renvoie pas au monde de l’élégance et du luxe, mais à ce qui le fonde : argent, pouvoir et mort. Un relief en bois occupe tout le mur du fond : deux pilastres néoclassiques sont disposés symétriquement autour d’une fenêtre centrale et supportent un entablement du même style, portant en lettres dorées l’inscription Cartier, là encore selon l’exacte typographie utilisée par la compagnie. Il s’agit d’une imitation parfaite de la façade de quelques vingt boutiques Cartier dispersées de par le monde, à cette différence près qu’à la place de montres et de diamants, c’est la photographie d’une foule de manifestants noirs qui remplit le panneau de la fenêtre. Transformation

plus frappante, cette façade de bois est tout entière peinte en noir (les chapiteaux et les bases des pilastres sont dorés), de sorte que le lumineux et sémillant contraste optique des panneaux sur le mur extérieur du blockhaus (or sur blanc) se trouve inversé et doté de lourdes connotations funéraires. L’or n’est plus celui des bijoux de créatures hollywoodiennes, il n’est plus celui qui sert à cerner le diamant (« a girl’s best friend ») : c’est l’or des mines de l’Afrique du Sud, où les travailleurs sont maintenus en quasi-esclavage et ne survivent pas longtemps à leur tâche. Cet or, qui est l’encre des inscriptions saturant cette façade, a le goût morbide du sang. Or il n’y a qu’un seul or, le sang n’est que l’autre face des diamants, la barbarie sous le vernis de culture.

De fait, indépendamment de l’information qu’il fournit sous forme de texte avec chacune de ses pièces – à Dijon un polycopié était épinglé sur les murs blancs de la galerie, en dehors du bunker, et on en trouve une version différente publiée dans le catalogue de Beaubourg – les rébus de Haacke sont remplis d’inscriptions qui ne sont pas exactement des légendes, mais fonctionnent comme éléments d’un montage, dans la tradition inaugurée par Heartfield. Formant une manière de constellation, le message de ces inscriptions se construit peu à peu, par accumulation, pour finir par être déchiffré tout ensemble : le logo de Total, dont les rustres caractères sans-sérif contrastent radicalement avec la typographie cursive du logo de Cartier qui le surplombe ; le logo du groupe Rembrandt au sommet de chaque pilastre (la tête de l’artiste en médaillon, style bague de cigare), sous lequel sont répertoriées les compagnies et institutions contrôlées par ou associées à ce consortium sud-africain (parmi elles, bien sûr, Cartier, mais aussi Total et Rothmans) ; et finalement (mais sans doute lu en premier lieu, car il occupe spatialement la position d’une légende par rapport à la grande photographie de la fenêtre), le récit de la répression brutale par Gencor en janvier 1986 (« or, platine, uranium, charbon, minéraux, bois, papier, transport maritime, ingénierie » dit le pilastre de gauche), d’une grève qui se solda par le licenciement de 23.000 mineurs. Si j’écris « bien sûr, Cartier », cela ne veut aucunement dire que, béotien complet en ce qui concerne le monde de la haute finance, je le savais d’avance : cela veut dire, au contraire, qu’à la lecture de l’information sténographiée sur les pilastres, je comprends en un instant le rapport que tisse le titre de la pièce sur le baldaquin de l’entrée entre les fameux « must » de Cartier et le nom du peintre hollandais.

Ce « bien sûr » est un eurêka ! jubilatoire. De fait lisant les pilastres, je réalise que /Rembrandt/ ne se réfère pas tant ici à l’art qu’à un empire financier sud-africain contrôlant une kyrielle de compagnies multinationales.

Et je réalise au même moment qu’une moitié de Cartier – parangon de la francité – est en fait entre les mains d’hommes d’affaires fascisants de l’Afrique du Sud.

Et pourtant, le /Rembrandt/ du titre a tout de même quelque chose à voir avec l’art, non seulement parce que la Rembrandt van Rijn Foundation, organisatrice d’expositions, apparaît aussi sur un pilastre parmi les avoirs du groupe sud-africain du même nom, mais aussi parce que les œuvres de Haacke trament un réseau de connotations, organisent une condensation de significations : du titre, on infère qu’il s’agit là d’un rébus concernant les liens entre l’art et l’argent ; et de cette expectative, qui produit un champ sémantique, on débouche sur la découverte que dans ce cas, comme dans la plupart de ceux étudiés par Haacke, le lien est profondément répugnant.

Lire /Rembrandt/ comme se référant à l’artiste – c’est l’interprétation qui vient immédiatement à l’esprit de celui qui ignore l’existence du groupe sud-africain (tel était mon cas) – n’est donc pas faux : c’est seulement une des significations sédimentées par Haacke dans son œuvre, même si pendant l’opération de déchiffrement, elle apparaît plus ou moins rapidement comme par trop imprécise. Même chose pour toute lecture associant la couleur noire de la façade de boutique au charbon ou à l’Afrique, ou le style du médaillon de Rembrandt au tabac. Les couleurs du baldaquin, à l’entrée du bunker, offrent un exemple particulièrement subtil de ce genre de déclic produit par le rébus de Haacke, car loin d’arborer les couleurs nationales de la France, il se révèle graduellement tissé de celles de l’Afrique du Sud – la proximité sur le spectre de deux couleurs des drapeaux respectifs (rouge et rouge orangé) renvoyant comme par coïncidence aux nombreux liens économiques entre les deux pays. C’est dans la nature du détournement de codes, en tant que tactique parodique, de produire de tels réajustements inclusifs(3).

L’examen attentif de la documentation fournie par Haacke (le polycopié sur les murs, le texte du catalogue) constitue la seconde étape du travail de déchiffrement : ce texte offre une consolidation de la constellation sémantique qui se sera peu à peu cristallisée au contact de la pièce. Ne faisant pas vraiment partie de l’œuvre (qu’on ne risque pas de mésinterpréter sans son aide), ce document fait monter progressivement chez le lecteur une sensation de nausée. Touffu de chiffres et de données diverses, il ne se lit pas en coup de vent, et intime en général un retour à la pièce qu’il commente, comme pour déterminer quelle part des conditions iconographiques a été remplie (elles sont stipulées par le contexte tel qu’il est décrit par le document), et quelle autre abandonnée. On lit, par exemple, qu’Anton Rupert est à la tête du consortium Rembrandt, et qu’il est membre à la fois du Parti National de Pieter Botha et du Broederbond, une société secrète d’extrême droite dont certains membres éminents « furent étroitement liés avec les Nazis ». Une fois en possession de cette information (trouvée tout simplement dans Fortune), on retournera devant les pilastres laqués de noir où l’on retrouvera avec un certain plaisir le nom de la Rupert Foundation parmi les compagnies et institutions qui y sont répertoriées : un détail qui n’avait d’abord pour le spectateur qu’une signification statistique (la Rupert Foundation comme un des nombreux éléments de l’empire Rembrandt) acquiert pour lui une certaine densité au fur et à mesure que lui apparaissent les liens tracés par Haacke et que croît, comme dans une mise en scène brechtienne, sa conscience politique et sa compréhension de la situation en jeu.

Lisant le document, on en apprendra beaucoup sur les avoirs de Cartier – dont 47 % sont contrôlés par Rothmans, c’est-à-dire par Rupert. On en sera certainement poussé, si on ne la connaît pas déjà, à visiter la Fondation Cartier elle-même, située dans la banlieue Sud de Paris. De fait, cette excursion donnera la pleine mesure de l’efficacité du travail de Haacke car l’effet de ses œuvres, tout rapide qu’il est, n’en est pas moins persistant (l’effet d’après-coup fait partie intégrante de la structure de ses œuvres(4)).

(…)

Vivant à l’étranger dès avant l’inauguration de la Fondation Cartier, je n’en avais qu’une très vague notion (les évènements qu’elle suscita n’ayant jamais été si importants qu’ils méritassent un quelconque traitement dans la presse internationale). Je fus donc très étonné d’apprendre, en lisant le document fourni par Haacke, que les expositions s’y déroulaient « dans un bunker construit dans le parc par l’armée allemande au cours de la Seconde Guerre mondiale, lorsque les officiers occupaient le château qui servait alors de quartier général pour la Luftwaffe ». Le blockhaus des must de Rembrandt que j’avais tout d’abord interprété comme un symbole de l’isolation politique et diplomatique croissante de l’Afrique du Sud, était donc en outre une allusion directe au « design » de l’espace d’exposition de la Fondation.

C’est la totale absence de scrupule dans la réutilisation de ce bâtiment – associé aux horreurs de l’Occupation, mais décrit dans le dossier de presse de la Fondation comme « abritant des volumes insolites bien adaptés aux œuvres d’aujourd’hui » – qui conduisit Haacke à faire de Cartier la cible de sa première pièce « française ».

Dès l’origine de ce projet, Haacke voulait travailler sur le thème du mécénat industriel, sujet pour lui presque routinier mais phénomène relativement nouveau en France : le gouvernement socialiste l’avait encouragé, la droite qui lui succède en fait un cheval de bataille. « C’est dans la liste des adhérents d’Admical (Association pour le Développement du Mécénat Industriel et Commercial) que j’ai trouvé la Fondation Cartier », rapporte Haacke dans une interview : « C’est alors que je suis allé voir l’exposition de Jean-Pierre Raynaud à la fondation de Jouy-en-Josas. J’ai vu les lieux, j’ai vu le bunker… Ce bunker, surtout, m’a frappé : une salle d’exposition installée dans un bunker construit pour les officiers allemands pendant l’Occupation… Le phénomène Cartier m’intéressait de plus en plus. J’ai alors entrepris des recherches qui ont abouti à ce que, par hasard, je découvre qu’une partie du capital de Cartier appartient à un groupe d’Afrique du Sud »(5).

Prenant pour point de départ le bunker, un tissu sémantique commença alors de se tisser, assez complexe pour donner forme à une nouvelle pièce. Ce n’est évidemment pas un pur hasard si l’actuel ministre de la culture demanda au président de Cartier France, quelques jours après l’inauguration de l’exposition dijonnaise de Haacke, de diriger une commission sur le mécénat industriel : grâce à ses patientes enquêtes préalables, Haacke met toujours le doigt sur le fonctionnement spécifique des mécanismes qu’il critique dans ses œuvres.

(…)

1. Bien que l’œuvre de Haacke s’attaque à Cartier en tant que membre d’un trust, c’est pure coïncidence si cette galerie non commerciale se nomme Le Consortium (…). Contrairement à Beaubourg, il n’y avait pas de catalogue pour l’exposition Hans Haacke.
2. Catalogue de l’exposition, L’époque, la mode, la morale, la passion – Aspects de l’art d’aujourd’hui, 1977-1987, Centre Georges Pompidou, 1987, pp. 182-185. Le texte imprimé par Beaubourg est (mal) traduit du catalogue de la rétrospective new-yorkaise de Haacke à l’automne 1987 (Unfinished Business, op. cit.) : il est donc postérieur à celui de l’exposition de Dijon. Conformément à son habitude, Haacke l’a actualisé en ajoutant cette information sur la firme Gencor, compagnie minière du groupe Rembrandt : « En septembre 1986, 172 mineurs noirs ont trouvé la mort dans la mine d’or de Kinross appartenant à Gencor. Cyril Ramaphosa, le président du NUM (National Union of Mine Workers), accusa la compagnie d’avoir été, par sa négligence, à l’origine de ce désastre (la norme de sécurité avait déjà été baissée l’année précédente), une opinion partagée par les observateurs extérieurs ». Dans le troisième volume du catalogue de la dernière Documenta (Kassel, été 1987), Haacke a concocté un faux placard publicitaire pour Lord Extra, marque de cigarette très connue en Allemagne et appartenant au groupe Rembrandt. Selon le principe habituel, le style des publicités pour cette marque de cigarette est piraté très exactement, mais la grande photo couleur montre l’enterrement d’un mineur sud-africain, encerclé par une police convoyée par bus et chars Mercedes (la même photo était utilisée dans la pièce exposée à Documenta, un montage imposant consacré à la politique sud-africaine de Mercedes-Benz et de la Deutsche Bank, ainsi qu’à leur politique artistique).
3. Mais il y a détournement et détournement : d’un côté les petites devinettes à la mode des architectes post-modernistes et des peintres néo-néo, pour qui tout est citable (divagation cynique sur une soi-disant fin de l’histoire, ironie qui ne produit aucune connaissance mais une régression conservatrice) ; de l’autre, venant de Dada (Duchamp, Heartfield) et des situationistes (Debord et ses pairs), un art interventionniste (la technique « amoureuse » de Brecht), conçu comme un travail de sape alliant vitesse de l’effet et spécificité du contexte.
4. Il suffit ici de mentionner l’annulation de son exposition au Guggenheim Museum en 1971 (« Je suis surpris qu’on en parle encore treize ans après » dit-il à Siegel, op. cit., p.111) et sa pièce intitulée Manet-Projekt ‘74, dont le refus par le Wallraf-Richartz Museum de Cologne eut un retentissement international (sur cette œuvre et son effet d’après-coup, cf. Jean-Claude Lebensztejn, « Hyperréalisme, kitsch et «Venturi» », Critique, n° 345, février 1976, pp. 107-108. Parlant des interviews qu’il a accordé à la suite de sa pièce sur les Saatchi et Margaret Thatcher, Haacke remarque : « ces retombées, à un niveau secondaire, font en un sens partie de l’œuvre » (Bois, Crimp, Krauss, op. cit. p. 43).
5. Entretien avec Daniel Soutif, « Haacke : pas de Cartier », Libération, 22 juillet 1986.

Liens