Paul Roche-Ponthus

5 – 28 octobre 1978

55 rue Chabot-Charny 21000 Dijon

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ROCHE-PONTHUS donne pour titre à ses travaux leur date de conception définitive : marquant d’entrée de jeu la supériorité de l’idée sur la réalisation matérielle proprement dite de l’œuvre (1). Ni poétiques ni évocateurs, ce ne sont ni des commentaires ni des citations.

Tout comme l’énoncé précis des données, auquel se limitent le plus souvent les artistes systématiques pour désigner leurs travaux, ils découragent toute tentative d’interprétation romantique. Démarche, qui correspond chez Richard Lohse ou François Morellet – au-delà d’une simple volonté démystificatrice – à l’affirmation de la prépondérance complète du système utilisé, sur l’arbitraire de l’inspiration artistique. ROCHE-PONTHUS participe donc à ce combat primordial contre l’image de l’artiste démiurge, insistant lui aussi sur la nécessité d’une facture anonyme.

Pourtant, bien qu’il ait recours à des opérations objectives venant assurer l’auto-constitution (2) des œuvres, le travail de ROCHE-PONTHUS n’est en aucun cas assimilable à une approche systématique des problèmes de la peinture. La proposition visuelle, loin de vouloir témoigner (comme c’est le cas dans l’art concret zurichois) du développement déterminé d’un processus autonome, se contente de faire accepter le fait de son indépendance d’élaboration. L’œuvre n’est pas ici le résultat plastique concrétisant tel ou tel processus et insistant sur la lisibilité de ce dernier. Elle réduit le processus à l’état de garant de l’autonomie d’une existence qu’elle n’a de cesse d’affirmer. Avec les tenants de l’art systématique, nous sommes en présence de la recherche de l’autonomie plastique totale de l’œuvre, produit d’une création entièrement programmée, définissant un nouveau statut social du créateur, enfin libre de militer pour l’intégration de l’art à la vie. De manière différente, cette autonomie d’existence de l’œuvre est pour ROCHE-PONTHUS la condition préalable à l’inversion du rapport entre produit artistique et créateur. Ce qu’il signifie en déclarant : « L’art ne produit pas l’œuvre, l’œuvre produit l’auteur, l’art ». (3)

Le moyen plastique
Immédiatement, ce qui frappe l’œil et l’esprit, au regard des œuvres noires exécutées par ROCHE-PONTHUS depuis 1977, c’est l’économie maximum des moyens plastiques, l’abandon de tout ce qui pourrait distraire l’appréhension de ce qu’il convient d’appeler une écriture. Une écriture pour qui l’abstraction n’est qu’un thème (à la manière de STRZEMINSKI, principal théoricien de l’Unisme) et qui ne s’abandonne jamais aux quatre dimensions d’un espace non-matériel, mais qui, au contraire, naît de la feuille acceptée comme telle.

C’est l’abolition de la distinction entre support et peinture qui va l’amener, pour les œuvres en couleur de la deuxième génération, à se servir d’un matériau industriel aux couleurs imprimées (violets Pantone 518 et 519), renonçant définitivement aux « joies » réservées à l’artisan-peintre… Parallèlement, la présentation des œuvres vient parachever cet évanouissement du support, dernière épaisseur s’interposant entre l’écriture et le regard du spectateur : le scotch double-face lui permet en effet d’appliquer directement la feuille sur le mur, sans autres artifices de présentation.

C’est la marque de sa volonté de se débarrasser réellement de la représentativité, sans pour autant entraîner la destruction de la peinture et donc son propre suicide en tant que peintre (4). Dès 1955, il réduit à deux le nombre des surfaces produites par le découpage du plan du tableau. Il choisit de ne les différencier que par le seul usage de la couleur, disposée en deux aplats uniformes. Dès lors, c’est le rapprochement (5) des surfaces équivalentes qui va engendrer l’œuvre et son contour. Il s’agit là d’un double dépassement : d’une part le refus de la dernière référence au statut d’une peinture comme fenêtre sur le monde, avec l’éclatement du format rectangulaire et l’obtention de « shaped-canvas » (6), d’autre part aucune forme ne vient s’inscrire sur la surface assemblée qui par suite, ne révèle que le rapport de position.

Avec l’œuvre noire II-9-77 de la série M, ROCHE-PONTHUS n’utilise plus la couleur : elle ne l’avait jamais intéressé pour ses possibilités plastiques propres. Il se sert pour révéler le rapport de position, d’une simple ouverture de compas définissant une ligne que vient matérialiser un ruban adhésif blanc collé sur la feuille noire. Une fois de plus, l’intervention de l’artiste, loin de déterminer la constitution de 1’œuvre se contente de souligner un événement, en prenant bien soin de recourir au filtre objectif de l’ouverture de compas. Progressivement, cet événement, qui se répète inlassablement et différemment, va voir (dans la série D : « 29-8-78 » ; « 16-12-77 » et « 25-8-78 ») l’œuvre s’organiser plus fortement autour de lui. L’ouverture de compas correspond maintenant au rayon d’un cercle dont le centre est le centre de l’œuvre. Le pour tour de celle-ci s’édifie autour de ce rayon, à partir des pliages d’un format régulier engendrant des quadrilatères réguliers ou irréguliers. La ligne unique venant couper la limite du plan défini, s’institue déjà la possibilité de sa continuation en dehors de la feuille. La surface picturale s’ouvre donc totalement avec la série S, dont les plans peuvent retrouver le format rectangulaire sans retour à une « perspective » traditionnelle.

Dans cette série de trois œuvres, la ligne est véritablement l’unique élément plastique ; elle s’accorde le privilège de ne faire que traverser la surface sans définir aucune forme. La ligne existe indépendamment de la feuille de papier et c’est pourtant les pliages intérieurs de cette dernière qui la font apparaître dans sa multiplicité et l’équilibre du rapport de ses positions.

La ligne, élément minimal
La problématique de la ligne, depuis l’apport fondamental du constructivisme russe, a trouvé certains de ses développements les plus riches au travers des œuvres systématiques de François Morellet, de celles , minimales, de Sol LeWitt ou encore des recherches spatiales de Fred Sandback, autant d’exemples de sa vitalité.

Dans un article (7) d’une importance considérable pour l’Histoire de l’Art du XXème siècle, Andrei Nakov note à propos de constructivisme russe : « La problématique de la ligne se situe dans un ensemble de recherches théoriques dirigées vers une étude matériel le et dynamique des éléments plastiques, libérés de l’ordre de sublimation ». Et c’est bien là la portée des études pratiques sur la ligne qu’entreprend Rodchenko vers 1919-1921 : véritable « activité théorique qu’il met au

service de son travail pédagogique à l’INKHOUK de Moscou (8) : « La ligne est un commencement et un aboutissement, en peinture comme d’une manière générale dans n’ importe quelle construction. La ligne est moyen de passage, mouvement, collision, frontière, renfort, conjonction, coupure ». Autant de possibilités agissantes auxquelles ROCHE-PONTHUS se refuse. Si son approche de la ligne est une condamnation du psychologisme dont l’avaient affublé les futuristes (et Boccioni en particulier), elle n’exploite pas les possibilités constructives et dynamiques de la droite : privilégiant l’idée de la ligne sur les caractéristiques matérielles (la texture entre autres), ROCHE- PONTHUS ne se sert pas de la ligne, il la montre telle qu’elle est (un blanc) et telle qu’elle existe sur la feuille (le rapport de position).

La ligne chez ROCHE-PONTHUS s’apparente donc plus aux études de courbes qui apparaissent chez Georges Vantongerloo (9) entre 1937 et 1939. Ces travaux, remarquables par leur caractère concret et le jeu très subtil des rapports de courbes dans le plan du tableau, dérivent des recherches précédentes du plasticien belge, fondées sur la traduction construite de fonctions arithmétiques.

Et, à travers Vantongerloo, c’est à toute la tradition néo- plastique qu’il convient de rattacher le travail de ROCHE- PONTHUS. La série S matérialise clairement le rapport orthogonal qui restera toujours le fondement de l’esthétique de Piet Mondrian. Mieux, avec l’œuvre « 15- 3-79 » de cette série, c’est le commentaire élémentaliste de cette esthétique, que va entreprendre Théo van Doesburg vers la fin de l’année 1924, qui transparaît ici.

La dualité de surface des premières œuvres s’est résolue dans la nouvelle unité du rapport orthogonal qui marque l’équilibre des deux éléments équivalents, l’horizontal et le vertical (10).

Et ce n’est pas un moindre paradoxe que de constater l’enracinement du travail de ROCHE- PONTHUS dans une culture plastique européenne, et cela pour un artiste qu’on a souvent eu la tentation d’enfermer dans une comparaison, sans véritables fondements historiques ou biographiques, avec le Hard Edge américain.

Xavier Douroux

 

(1) La double datation existe chez Richard Lohse ; il exécutera à la fin des années soixante seulement, des projets de dix ou quinze ans plus anciens.
(2) Cela n’est d’ailleurs pas sans rappeler les dessins de Dorothéa Rockburne appartenant à la série de 1973 « Drawing swich make themselves ». D’une manière générale l’œuvre de ROCHE-PONTHUS entre tient d’ailleurs de nombreuses relations avec celle de Dorothéa Rockburne, comme  le prouvent les « Golden Section Paintings » de 1974 dont les configurations polygonales sont obtenues, à partir de la forme standardisée du rectangle, au moyen des rapports de la section d’or-méthodologie que l’on retrouve dans les premières œuvres en noir de ROCHE-PONTHUS.
(3) Cette citation est à rapprocher d’une déclaration de 1950 (reproduite dans le catalogue de l’exposition de Dijon, 1978) : « L’ œuvre n’est nullement dans ce qui va de nous sur la surface, mais dans ce qui va de la surface à nous ; l important c’est la leçon, non des maîtres, mais des œuvres ». On pourra aussi se reporter, pour complément d’information, à l’article de Bernard Ceysson dans le catalogue « Trois villes, trois collections » 1977.
(4) Pour reprendre les termes du théoricien formaliste Nikolaï Taraboukine dans « Le Dernier Tableau », 1921 (traduction française, 1972 ; avec une introduction de Andrei Nakov).
(5) C’est en 1966 que Elsworth Kelly place réellement, côte à côte, deux toiles rectangulaires, chacune recouverte d’un aplat coloré.
(6) Si l’on retrouve chez ROCHE-PONTHUS l’action du positif et du négatif, l’un sur l’autre, dans le même plan, caractéristique du Hard Edge, il serait imprudent de pousser trop loin la comparaison avec les développements du « shaped-canvas » tels qu’on les connaît chez Frank Stella ou Kenneth Noland. Chez ces artistes, ce sont les limites de la toile qui vont épouser la configuration du motif intérieur. Une fois de plus, c’est à Elsworth Kelly qu’il faut penser, en particulier à ses combinaisons de panneaux monochromes, même si son travail sur l’espace (réel comme pictural) relève d’une esthétique différente. Notons aussi que cette remise en cause du format traditionnel trouve ses sources dans les expériences européennes des années 20 ; celles de Lazlo Péri (constructions en espace vers 1922), les collages dadaïste (en particulier le rare exemple de Johannes Baader, conservé au  MNAM de Paris) et surtout les carrés sur la pointe de Piet Mondrian dès 1918 et leur postérité constructiviste chez Théo van Doesburg, Friedrich Vordemberge-Gildewart…
(7) Art Press n°7 : « Le dépassement de la problématique picturale », 1973.
(8) Rodchenko : « La ligne, 1921 ». (texte d’une conférence à l’INKHOUK, traduit et placé en annexe de l’article de Andrei Nakov, précédemment cité). On pourra aussi se reporter au livre sur Rodchenko de German Karginov, 1975 et Paris 1977.
(9) Sur Vantongerloo on consultera : Catalogue Galerie Marlborough, Londres, 1962 (préface de Max Bill) et Catalogue Galerie Lopez, Zürich, 1977.
(10) Le rapprochement avec l’esthétique de Piet Mondrian nécessiterait une étude particulière, tant les rapports sont nombreux ; voir les textes de Piet Mondrian, principalement De Nieuwe beelding in de schilderkunst paru en 1917-1918 dans la revue De Stijl.

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