Philippe Parreno Snow Dancing

20 janvier – 8 mars 1995

16 rue Quentin 21000 Dijon

Snow Dancing

La question que se pose aujourd’hui la plupart des artistes, précisément dans le cadre d’une exposition personnelle, est relative à l’espace : de quelle surface disposer, et comment l’occuper ? Peintures, sculptures, installations, performances même, sont ainsi encadrées par la définition d’une surface et sa gestion. La possession d’un territoire, le plus vaste possible est à l’évidence, assimilée au signe immanquable d’une sorte de réussite, c’est un réflexe. Les institutions artistiques (et dans une certaine mesure quelques grandes galeries à la fin des années quatre-vingt), elles aussi, ont eu tendance à alimenter cette logique inflationniste de l’espace, en validant l’idée que plus un espace est grand, plus il est légitime. Philippe Parreno, que ce type de considérations ne motive pas outre mesure – et pour cause – a opéré un déplacement des enjeux traditionnels de l’exposition (personnelle), et du rapport à l’institution qui formule l’invitation. En physique, la matière et l’espace sont indéfectiblement interdépendants d’une troisième donnée qui est le temps. « Si l’art est occupé d’espace, il ne s’est curieusement jamais occupé de temps. Ce serait donc toujours les institutions qui décideraient du temps de visibilité d’une œuvre (1). » « Le cinéma apprend la patience : on doit attendre le mot FIN. Dans l’art, le mot FIN ne vient jamais (2).» La requête qu’il a formulé au Consortium n’a donc pas concerné l’espace mais le temps : il n’avait pas besoin de mètres carrés mais de « deux heures ». Que s’est-il passé ? Environ 400 personnes invitées lors de promenades dans la rue, de discussions occasionnelles, se sont confrontées à la proposition de divers activités, énumérées dans Snow Dancing, un livre (3), à la fois scénario et commentaire de l’événement. L’esthétique de la fête est ici simulée par la musique de quarante chaînes stéréophoniques jouant chacune un morceau successivement, amplifiée par la présence d’un bar attractif, et globalement par l’organisation d’activités dont le seul moteur semble être le plaisir ludique, la volonté d’expérimentation, le sentiment d’une implication active dans la réalisation d’un projet qui s’établit sur la construction empirique (et l’usage collectif) d’un langage spécifique. Parreno a créé un écosystème dont la fonctionnalité est définie dans le temps. La finalité de cet écosystème s’épuise en boucle dans sa simple réalisation collective, dans le mime d’une célébration dont l’enjeu a fait disparaître l’objet. Les interventions de Philippe Parreno produisent souvent une désorganisation volontaire des comportements habituels du spectateur. Au désir d’y voir plus clair, Parreno oppose ainsi parfois des brouillards artificiels : le spectateur n’y voit pas à un mètre. A Dijon, la mise à disposition de dizaines de lunettes, et leur utilisation, entraîne chez le spectateur une correction aléatoire de l’acuité visuelle. La modification de l’espace d’exposition, afin que plus rien ne subsiste des habitudes du visiteur, remet en quelques sorte les compteurs à zéro. Création de murs des cimaises (à Vienne) ou fabrication du labyrinthe (à Dijon) visent à abolir les repères. Le lendemain, c’est le vernissage. Il n’y a plus que des traces éparses d’une activité indéfinie que seule la parole parvient à reconstituer, de façon très imparfaite. Il n’y a plus de musique, très peu de gens, tout ça est mort, figé dans le protocole décevant des conventions artistiques. Aucune photo, aucun film, n’ont été autorisés, précisément pour que la parole prenne place exclusivement. La parole d’ailleurs, et l’oralité en général, ont toujours représenté l’axe principal de l’œuvre de Parreno. Création artificielle des formes d’expression ordinaires de la protection sociale (manifestations, pétitions), où la parole est l’enjeu de l’action ; visualisation de blagues qui n’ont de sens que si un tiers en raconte l’histoire ; utilisation d’imitateurs dissimulant derrière une seule personne plusieurs voix ; mime d’un discours sur l’art en plusieurs langues simultanées, recueil de témoignages de personnes âgées dans les hospices relatifs à leurs souvenirs d’enfance. Discussions orchestrées : Time factor/Postman Time (1994), où un facteur sonnait chez les habitants de Vienne pour leur commenter des images, leur volant ainsi un peu de leur temps, il apparaît comme étant extrêmement urgent aujourd’hui de ne pas confondre ce que Parreno met en place, avec le confort rassurant d’une utilisation cynique de l’esthétique avant-garde dont d’autres semblent malheureusement se satisfaire, ruinant ainsi dans le magma d’une simpliste confusion la formidable volonté de certains artistes, finalement militants et convaincus, d’inventer de nouvelles modalités d’existence pour un champ d’activité devenu sinistrement autiste.

Eric Troncy, in Artpress, 1995

1 et 2. Les citations sont extraites d’un texte intitulé « Facteur Temps », écrit par Philippe Parreno, publié dans Documents sur l’art, n°6, 1994.

3. Snow Dancing by Philippe Parreno, as told to Liam Gillick and Jack Wendler, GW Press LTD, Londres 1995.

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Philippe Parreno au Consortium

L’espace et son occupation sont des questions qui ont mobilisé plus d’un artiste : Yves Klein y a répondu en laissant la galerie complètement vide. Dans Snow Dancing, son travail le plus récent, le jeune artiste conceptuel français Philippe Parreno a feint d’ignorer l’espace pour se concentrer sur le temps. Comment peut-on donner forme au temps, demande-t-il, comment peut-il être saisi, tenu et utilisé comme une matière première ? L’artiste a choisi de limiter la durée de son travail à une heure quarante-cinq. Ce temps fut utilisé pour une party au Consortium la nuit précédant le vernissage et à laquelle participèrent essentiellement des jeunes gens de Dijon. L’information avait circulé de bouche à oreille : le carton d’invitation ne disait rien de cette party. A l’entrée les invités se voyaient remettre une clé, fabriquée sur place, et qui leur permettait d’ouvrir toutes les portes du Consortium. Pour l’occasion, le lieu avait été modifié par des cloisons temporaires. Chaque salle était différente : dans l’une on pouvait prendre un verre au bar ; une autre, laissée à température fraîche, était pleine d’accessoires de plage (planches de surf, ballons, palmes, masques). Il y avait une salle où les participants pouvaient mettre une perruque puis se faire couper ces faux cheveux suivant les instructions données par l’artiste, à la mode arborée par les jeunes hooligans de toute l’Europe — longs derrière et courts devant. Dans un autre endroit étaient proposées des chaussures avec des phrases en italien gravées dans la semelle. Lorsqu’on sautait en portant ces bottes sur un tapis de mousse dure, on laissait des empreintes où l’on pouvait lire : « sono uguale » (je suis pareil) ou « sono diverso » (je suis différent). De gros haut-parleurs, disséminés dans les salles, diffusaient de la musique de sitcoms japonais. Il était difficile de distinguer la fiction de la réalité parmi toutes ces activités ayant lieu pendant une heure quarante-cinq. On ne pouvait notamment jamais déterminer quels participants agissaient suivant les instructions de Parreno et quels autres répondaient spontanément à la situation. Pendant le vernissage (l’événement suivant), les salles étaient ouvertes, les clés étaient devenues inutiles et les personnes qui avaient participé à la party étaient parties. Ayant raté le véritable événement, on pouvait seulement essayé de reconstituer ce qui s’était passé la nuit précédente. Philippe Parreno a fait un enregistrement audio de l’événement qui fut diffusé ultérieurement sur une station de radio locale sur le même créneau horaire que la party. Snow Dancing fut une illustration de plus de la fascination de Parreno pour la jungle des signes constituant la « culture jeune ». Mais le principal effet de l’exposition fut de produire une série d’absences : l’absence des participants de la party, l’absence d’une occasion (qu’est-ce que l’on fêtait ?), et même l’absence d’un thème fédérateur aux diverses parties du travail. Si en dépit de ces absences, ou à cause d’elles, je me trouve sans cesse à penser à Snow Dancing, je suis toujours incapable de complètement saisir ce mystérieux événement.

Tommaso Corvi-Mora, in Art in American, mai 1995

 

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