Pierre Huyghe Story Teller

11 avril – 14 juin 1997

16 rue Quentin 21000 Dijon

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L’espace de l’exposition présente une succession de récits où plusieurs moments et personnages se rencontrent.

À l’entrée un extrait de la partition Dream de John Cage est visualisé par un ensemble de tubes composant une sorte de carillon (réalisé par un facteur d’orgue), dont chacun  orrespond à une note. L’exécution de cet extrait étant laissé à la liberté et au doigté du visiteur.

Dans la première grande salle, plus qu’une œuvre, l’instrument d’un projet. Mobil TV est un  lateau de décision et de discussion sur les partitions de durée, les grilles de programme, les partenaires d’une future télévision « artistique » dont les images seront diffusées pendant un mois sur l’agglomération dijonnaise au cours de l’automne prochain.

La projection en parallèle des trois films met en jeu physiquement l’idée de version multiple. En l’occurrence la version française, la version anglaise et la version allemande d’un film tourné par E.A. Dupont en 1929 et qui sous le titre Atlantic raconte l’histoire des trois dernières heures du Titanic. Soit la confrontation des variations de l’interprétation (acteurs différents, montage variable, décalage narratif) à partir d’un scénario tourné plusieurs fois pour surmonter les obstacles de la langue avant le doublage.

En haut, le spectateur est convié à écouter la bande-son et à lire le sous-titrage d’un film privé d’images. Combinatoire d’éléments subjectifs pour une étrange confrontation entre spectateur et écran.

Derrière, on retrouve une autre partition de John Cage (4’33) mise au mur comme une référence, alors qu’un scanner diffuse des conversations de portables téléphoniques captées dans les environs.

Enfin, un film de 3 minutes réalisé par Pierre Huyghe, une sorte de clip, nous montre Lucie Dolène l’interprète française de Blanche Neige en train de chanter « un jour mon prince  viendra ». En sous-titre un commentaire de l’interprète nous parle de sa relation avec ce personnage imaginaire et de ses conditions de travail.

En entrant, le visiteur est environné de tubes aluminium, suspendus le long de chaque pan de mur. De longueurs et de diamètres différents, chacun des tubes correspond à une note de Dream (John Cage, extrait) que le spectateur est dès lors libre d’exécuter. Un extrait de la partition est placé au mur dans la salle suivante ; là, interférence sonore non identifiable ni localisable à première vue, un scanner diffuse des enregistrements pirates de conversations téléphoniques sur portables. À ces conversations parasitées, s’ajoute un air connu et évocateur. On s’avance. Il provient de la salle du fond, plongée dans le noir. Sur un grand écran au mur, c’est Lucie Dolène qui donne une fois de plus sa voix à Blanche Neige, « un jour mon prince viendra ». En sous-titre, elle évoque ce personnage féerique, ses conditions de travail, et surtout l’utilisation abusive que les studios Disney ont fait de sa voix.

On revient sur nos pas. On passe de nouveau dans la salle où se trouve le carillon.

Sur une grande moquette bleue, des chaises s’éparpillent tout autour d’une longue table recouverte de papiers épars, de mégots, de livres et de revues. Un tableau blanc porte des ébauches de grilles de programmes, des suggestions griffonnées, nota bene et plannings. Des étagères métalliques complètent cette (pré)constitution de la « salle de rédaction » de Mobile TV – qui sera diffusée sur toute l’agglomération dijonnaise au cours de l’automne de la même année (23 octobre – 9 novembre). En étant un instrument effectif de ce projet de télévision interactive conçue par Pierre Huyghe, ce plateau fonctionne : il est en effet le lieu de discussions et de décisions entre les différents partenaires impliqués dans la préparation et la mise en place de Mobile TV. Ce plateau dans lequel on déambule à loisir est un lieu d’élaboration, une sorte de laboratoire expérimental. Vivante par sa fonction, mobile dans ses éléments constitutifs, c’est une pièce maîtresse occupant une position centrale.

Dans une salle périphérique, en haut de quelques marches, le visiteur est invité à assister à une projection de The Adjuster (1997) – confortablement installé dans un fauteuil de Mourgue. Le film est disséqué. Comme à la lecture d’un scénario. Pas d’image. Seuls sont projetés les dialogues en sous-titrage associés à la diffusion de la bande-son épurée de toute parole. Des éléments constitutifs a priori accessoires, prennent là toute leur valeur. Une valeur à laquelle on ne prête pas garde habituellement, l’attention étant captée, monopolisée par les sollicitations perceptives dominantes naturellement favorisées : on voit l’action, on entend les dialogues.

Inversion : le texte est lu et non entendu, l’action se comprend par l’ouïe et non par la vue.

Dans la dernière salle, l’approche est frontale. On se trouve confronté à un grand triptyque vidéo. The multi language versions: Atlantic-Atlantik-Atlantis (1929-1997). La projection parallèle de versions multiples (anglaise, française et allemande) souligne les variations de la réalisation et de l’interprétation, le décalage narratif, la variabilité des montages. À partir d’une structure narrative identique – ici les trois dernières heures du Titanic – les producteurs hollywoodiens, pour faire face au problème de la langue avant que la technique du doublage soit mise au point, faisaient appel à des metteurs en scène et à des acteurs des pays respectifs dans lesquels ils souhaitaient distribuer leur film.

Centralité, périphérie, frontalité. Pierre Huyghe spatialise ses diverses pièces basées successivement ou conjointement sur la forme et le concept, sur l’image et sa conception, sur le bruit, son, et musique ; on se déplace dans l’exposition et c’est comme si l’on parcourait différentes étapes de l’audio et du visuel : ces pièces autonomes s’articulent autour d’un principe générique de déstructuration contrôlée et maîtrisée.

L. T.

Mobile TV

Mobile TV s’installe temporairement, c’est un outil mis à la disposition de différentes personnes, il ne se réduit pas à la production ou à la diffusion de programmes mais participe à un ensemble d’histoires déjà constituées, dont la ville est le champ. Nous demandons à certains artistes, cinéastes et différentes télévisions alternatives de proposer des émissions. Par ailleurs des philosophes, linguistes, économistes, architectes, musiciens participeront activement au projet.

Mobile TV sera une opportunité pour redéfinir et expérimenter certains modèles narratifs.

Sa construction ne se fait pas par accumulation des émissions au sein d’une programmation mais par associations et agencements, en cela elle est plus proche d’un film où chaque émission deviendrait un plan-séquence signifiant en lui-même et par rapport à l’ensemble.

Chaque jour débute avec une structure narrative donnée aussi bien par un film, qu’une musique, un événement, ou un livre… Le programme de la journée est choisi et se construit en relation avec cette structure. (un exemple : la diffusion commence par le film d’Antonioni, L’Aventura, la suite se construit sur ce modèle de la disparition du sujet représenté).

D’une manière plus générale il s’agit de questionner la façon dont l’histoire a été racontée à travers certains modèles narratifs qui ont traduit les événements.

Comment cela est-il devenu dominant dans les échanges interhumains et l’expérience du temps social ? C’est un problème d’information (de mise en forme des récits) et de redéfinition des comportements. La façon dont les histoires sont racontées pourrait être ici mise en scène et discutée, la façon d’expérimenter (de raconter comme d’écouter) des structures de récit à travers cet instrument qu’est la télévision.

L’instrument Mobile TV apparaît en 1995, c’est une télévision nomade qui circule avec son propre émetteur hertzien. C’est un outil mis à la disposition de plusieurs personnes.

Elle intervient dans un ensemble d’histoires urbaines déjà constituées, elle est un instrument passager qui accompagne ces histoires.

Mobile TV est aussi le point de départ d’un temps social partagé, une alternative au rythme travail/temps libre et à l’échange réifié qu’il propose.

Quelles sont les conditions pour faire partie d’une image, une image dans laquelle nous pouvons circuler, qui n’exclue pas le spectateur mais le place comme acteur, une image qui invente un retour, une image reliante où chacun peut décider du temps qu’il a envie d’y passer ?

Ce temps partagé avec l’image est la réalité de cette image.

Le Programme

Le Programme est une série de choix, un montage entre différents ensembles de récits.

Il s’agit moins d’émettre une affirmation que de mettre en rapport, faire émerger une narration à travers l’agencement de ces différents ensembles.

A travers quelle forme de récit peut-on rendre possible cet agencement ?

Le programme est une partition de temps, un rythme construit sur des temps singuliers, il passe par une redéfinition du temps social à travers cet outil.

Mobile TV est un moment de redéfinition, d’échange, où les possibilités de remettre en question ses acquis sont permanentes.

Il ne s’agit donc pas de simplifier, de réduire à une définition ce qui ne peut s’expliquer autrement, aussi une certaine complexité qui intègre le paradoxe ou une chose indéfinie est nécessaire.

Cela suggère un certain sentiment de potentialité.

Pierre Huyghe

Mobile TV : le lieu des récits entrecroisés

Dans chacune des deux expériences de télévision locale réalisées par Pierre Huyghe – Mobile TV au Nouveau Musée de Villeurbanne (1996), puis au Consortium de Dijon (1998) –, une séquence, une vue panoramique tournant sur son axe à partir du point réel d’émission (l’antenne), était destinée à souligner le ici de la transmission : l’ouverture sur l’espace local pouvant recevoir les ondes du canal de diffusion. À cette récurrence de l’exposition de l’espace géographique de diffusion correspondait l’insistance à exposer de façon également récurrente, le plateau lui-même, le lieu de production et d’enregistrement des « émissions ». On pourrait dire qu’une part importante du projet consistait à concevoir différentes stratégies pour établir un lien entre ces deux lieux tout en évitant les pièges de « l’accès libre ». L’intérêt de l’une de ces stratégies par exemple, intitulée provisoirement « Droit à la paresse », dont le caractère improvisé se rapprochait apparemment le plus des émissions, courantes aux Etats-Unis, de « public access », consistait moins dans le fait de permettre aux auditeurs/ spectateurs d’intervenir en direct via la diffusion publique de deux numéros de téléphones reliés à deux répondeurs, seule image visible à l’écran, que dans la conception du dispositif à travers lequel cette série de conversations a pu avoir lieu, modifiant au fur et mesure de son développement, ses propres conditions d’enregistrement. C’est le contraste entre la caractère désertique, inanimé de l’image – quoi de plus navrant qu’un plan fixe sur un double répondeur ? – avec le cortège d’appels inutiles et désolants qu’elle pouvait inciter, et la possibilité que d’autres interventions, plus curieuses, en entraînent d’autres encore, tout en remettant en question la nature de l’image diffusée, en incitant notamment le cameraman à montrer autre chose, d’autres parties ou d’autres acteurs hors champ sur le plateau d’enregistrement, pour produire ainsi l’amorce d’une histoire, qui était intéressant. Ce n’était pas le fait de disposer d’un canal de diffusion « défouloir » ou « fourre tout » qui importait, mais la précarité même d’une construction narrative collective, faisant exister, le temps de quelques heures, la virtualité d’un espace commun. Le fait qu’un grand nombre de dispositifs d’émissions, suggérés et/ou réalisés, le furent par des artistes, confirmée ou non, puis finalement par les personnes présentes sur place pendant la durée de l’expérience qui en avaient le désir, confirme cette dimension collective, voire sociale, du projet. Un autre dispositif intitulé « Antipode », du nom d’une cité universitaire sur le campus de l’université de Dijon construite il y a quelques années par les architectes bâlois Herzog & De Meuron, établissait d’une autre manière un lien entre lieu de production et lieu de diffusion. Reconstituant par le biais extrêmement allusif d’un alignement de chaises sur le plateau d’enregistrement, une « image » de 1a construction, la subtilité de la proposition consistait à reproduire à l’antenne le clivage entre conception et expérience vécue, en invitant les étudiants résidents à s’asseoir sur les chaises pour interroger les différents « décideurs » de la réalisation qui étaient quant à eux conviés à s’expliquer tout en circulant autour de cette mise en scène. La participation du spectateur suppose en effet la construction de médiations correspondant à des dispositifs concrets1. La notion de dispositif en tant que structure élémentaire de construction de la parole2 à la télévision, permet de penser la communication comme une expérience dont la coupure ou la séparation initiale entre émission et réception est la condition de possibilité même. L’émission de Michel Polac dans les années 1980 à la télévision française, intitulée Droit de réponse, fut un exemple de dispositif conçu pour essayer de rééquilibrer les handicaps dans la distribution et les modalités de prises de parole. Je dirais que la conception du dispositif est la condition d’une écriture de la parole. Pour qu’il soit efficace cependant, il faut qu’il ne soit pas immédiatement absorbé et détourné par le flux sans fin de la télévision. L’hypothèse de base de Pierre Huyghe, réside dans le constat que la grille des programmes télévisés habituels, est comme le décalque en négatif d’un rapport au temps encore massivement déterminé par le temps travaillé. Organisant le temps consacré à la reproduction, la forme de la télévision apparaît ainsi comme un modèle dominant de mise en forme du réel surdéterminé par le temps économique de la production. Le résultat réside en une répartition et un morcellement des programmes qui construisent une représentation du temps fondée sur l’opposition travail/temps libre en tant que cadre général de l’expérience vécue. Permettre d’autres usages du temps par une appropriation artistique de la télévision, consisterait à l’inverse à proposer une partition de temps, telle que l’auditeur-spectateur ait une prise sur l’organisation et la représentation dans la durée d’un temps qui lui soit propre. AVilleurbanne, « la matière première » de cette réflexion, était constituée essentiellement par la réalisation d’une multitude d’interviews avec des membres d’associations locales. Le but n’était pas de connaître les finalités ou les opinions défendues par ces diverses structures mais de découvrir d’autres formes de structuration collective de l’expérience. Plus que le quoi, c’était le comment de cette organisation qui importait. Une autre manière pour la relation de l’art contemporain à la télévision de poser le problème devrait consister à se demander quelles sont les conditions du passage de la séquence au récit ? Quels sont les modèles narratifs disponibles pour enchaîner une histoire ? Dans quelle mesure la séquence peut-elle faire récit, et de quel récit s’agirait-il alors ? Telle était l’idée génératrice de Mobile TV à Dijon : inventer à raison de trois heures de diffusion quotidienne (en plus des éventuelles rediffusions et des programmes actifs sur une durée très importante, telle que la diffusion de Twenty Four Hours Psycho de Douglas Gordon) de structures narratives pouvant être développées et continuées à travers des projets d’émissions aussi différents que des projections de films ou l’organisation de dispositifs de débats. Pour l’identification et l’enchaînement de ses structures, la projection de films jouait un rôle important. D’autant que le mixage entre émissions télévisées et cinéma était une manière de passer outre à toute une série d’oppositions qui commandent précisément l’organisation de la grille des programmes télévisuels : information/divertissement, fiction/documentaires, etc. Beaucoup de ces projections étaient retransmises à la télévision à partir du filmage d’extraits choisis sur le plateau d’enregistrement, de sorte que le film pouvait être en partie tronqué par le passage de quelqu’un dans le faisceau du projecteur, ou par la présence de rangées de spectateurs entre la caméra et l’écran. Ces projections étaient en effet accessibles au public qui était prévenu par une annonce à l’écran dans les heures précédant la diffusion. C’est l’ensemble de ces structures sur toute la durée du programme, plus que le choix de tel ou tel sujet ou thème particulier, qui devait générer l’existence tangible d’un . D’une certaine manière une large part des propositions qui, il faut le rappeler, ont été pour le plus grand nombre, improvisées tout au long des trois semaines de réalisation du projet, convergeaient vers cette idée de transférer l’attention du spectateur de l’espace local environnant vers l’espace, propice à toutes les appropriations imaginaires, de la production télévisuelle. C’est ainsi qu’un grand nombres de propositions consistaient à « fictionner » le plateau lui-même. L’une d’entre elles par exemple, consistait à réaliser ce que l’on pourrait appeler un « récit sonore » de l’espace, en montrant une image presque floue d’un preneur de son enregistrant, selon une temporalité et un ordre qui ne tenait qu’à lui, l’ensemble des instruments présents dans l’espace, susceptibles de produire une émission sonore : néons, caméras, talkie-walkie, etc. La proposition du jeune artiste bordelais Olivier Bardin allait dans le même sens. Réalisée à partir d’un casting de quatre à cinq personnes contactées par l’intermédiaire d’une petite annonce diffusée à l’antenne les jours précédants son enregistrement, elle consistait à improviser, en utilisant divers instruments et matériaux disponibles sur place, des situations d’échanges entre l’artiste et chacune de ces personnes prises une à une. On peut également citer une réalisation consistant à enregistrer et à diffuser à leur insu, comme une caméra-surveillance pourrait le faire, les déplacements et l’activité des veilleurs de nuit sur le plateau de télévision une fois la production journalière théoriquement terminée. L’utilisation du plateau d’enregistrement comme d’une salle de cinéma dont le filmage et la diffusion télévisée avait pour but de laisser voir l’ambiguïté de ce double statut, permettait de comprendre que c’était dans l’articulation entre ce lieu de projection collective – au sens propre et figuré, en quoi consistait le plateau de Mobile TV à Dijon, et les différents modèles narratifs suggérés par le choix des films diffusés que se constituait l’un des noeuds principaux du projet. La représentation du local qui était en jeu alors ne pouvait être réduit à une image de la ville, mais constitué à partir du plateau d’enregistrement, par le réseau des liens concrets générés pendant la durée du projet. Réciproquement cependant, ce (non) lieu dont tant de propositions contribuaient à donner une existence qui le faisait sortir de sa neutralité strictement fonctionnelle, était régulièrement déporté et transféré au dehors, par le biais de messages diffusées sur le canal 48 invitant les téléspectateurs à rencontrer les producteurs de Mobile TV dans tel ou tel endroit de la ville. De ce point de vue la télévision n’était qu’un prétexte, un instrument de médiation permettant un tissage relationnel. La meilleure manière d’être spectateur de ce projet ne consistait donc pas nécessairement à rester chez soi devant la télévision, mais, à participer aux « événements » générés par elle dans la ville.

Jean-Christophe Royoux

1998, Catalogue Homo Zappiens Zappiens

1. C’est l’une des idées développées dans « D’une boucle à l’autre… », op. cit. 

2. Le commentaire de Serge Daney dans Le salaire du zappeur, Ibid. p. 37.

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