Pierre Keller

3 février – 20 mai 2018

37 rue de Longvic, 21000 Dijon

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Commissariat : Stéphanie Moisdon & Éric Troncy

PK Unlimited

La réputation souvent sulfureuse de Pierre Keller, et qu’il construisit en toute conscience, masque souvent l’essentiel, soit en l’assignant à la place du fin politicien, stratège, bête médiatique, promoteur et producteur insatiable, soit à l’identité restreinte du simple provocateur, homo-hédoniste déclaré.
Vérités partielles, qui manquent de dire qu’avant d’être cette figure publique et tonitruante aux multiples facettes, le chemin vers l’émancipation fut long et imprévisible, depuis son enfance dans la campagne du canton de Vaud.

Ces récits occultent par ailleurs la dimension profondément paradoxale du personnage : amoureux inconditionnel de la liberté, Pierre Keller n’en tient pas moins le plus haut respect pour les institutions et leur autorité. Libéral de droite, individualiste proclamé, ses multiples actions dans le domaine de la culture et de la pédagogie traduisent un souci constant de la collectivité et du bien commun.
Beaucoup d’artistes sont saisis par leurs œuvres, mais ne saisissent rien de leur époque. Pierre Keller s’est saisi de l’art, celui des autres puis le sien, pour habiter son époque. Aujourd’hui, alors que la distance nous permet de mieux l’apprécier, son œuvre est l’expression la plus évidente de cette vigilance, une mise en acte d’une pensée toujours en mouvement.

Pierre Keller a commencé de concevoir des images dans les années 1970, à une époque où l’art comme le reste se faisait dans la rue, dans les clubs et les backrooms, dans les endroits les plus louches. Sans plan de carrière ni maîtrise de la technicité, il contribue à produire un art du dévoilement, un récit de soi qui n’avait besoin ni de marché ni de coterie pour dire la meilleure part des hommes, ce monde sensible des corps et des désirs.

Ses nombreuses photographies commentent parallèlement l’histoire contemporaine, un temps qui se situe avant les écrans, avant internet, avant les réseaux sociaux et les bulles spéculatives, avant que les hommes ne troquent leur liberté contre le fantasme de célébrité.

On a souvent dit que ses images étaient « porno », une manière simplifiée de qualifier toute chose qui ne relèverait pas de la nature morte. Dans la préface à son catalogue d’exposition à la galerie Farideh Cadot, en 1986, son ami Jean Tinguely corrige justement cet écart de langage : « La peinture de Pierre Keller me bouleverse. J’appelle cela de la peinture, car en définitive peu m’importe que le support de l’image soit photographique. Seule compte l’image ; l’image qui me paraît constituer comme une nouvelle force révolutionnaire. Ce que fait Pierre n’est pas pornographique. Ce serait plutôt de l’anti-porno. Dans toutes ses représentations naturalistes du corps humain en action, érotisant et sexuel, on lit une fin triste. Ici, il y a la transfiguration du porno, en quelque sorte. Rien n’est fermé ».

Ainsi le sexe a-t-il toujours été pour Pierre Keller l’un de ces mondes merveilleux, ouvert aux hypothèses nombreuses, où la réalisation du désir devance sa formulation, où la plongée dans l’univers de la nuit ouvre d’autres perspectives, poétiques et artistiques. Quand la puissance de ce désir suffit à relier l’imaginaire et la réalité, en exaltant l’une par l’autre. C’est vrai, ses photographies montrent littéralement le sexe, c’est-à-dire l’amour, ce passage tremblé à la chair, au mystère de l’incarnation.

Dès 1975, quelque part dans un train entre Lausanne et Paris, Pierre Keller découvre les possibilités du polaroïd, une véritable révolution dans l’histoire de la photographie instantanée, se prolongeant jusqu’à la fin des années 1990, où une certaine esthétique « porn trash », héritée d’une pratique dite du « snapshot », va être relayée par de nouveaux magazines comme Purple Prose, I-D, Dazed & Confused.

La légende dit que ce sont les amateurs de photographies pornographiques qui se sont les premiers saisis des appareils Polaroïd, cherchant ainsi à contourner l’étape intermédiaire du laboratoire, à échapper aux sanctions de la police et de la morale. Dans le champ de l’art, cette image dite « en un temps » va autoriser un certain abandon, une prise immédiate sur le présent, une émancipation des codes de la photographie traditionnelle. La minimisation, voire la suppression des compétences techniques, permet à des figures majeures comme Andy Warhol de se tourner vers de nouvelles zones d’expérimentations, de creuser la question de la mécanicité, de la subjectivité, ou plutôt de son absence. Pour Chuck Close, l’un des premiers à utiliser les très grands formats polaroïd, il s’agit davantage d’investir le domaine du réalisme, de sa décomposition. David Hockney, lui, y voit une mise en question fondamentale de la perception, convaincu que ce type de captation offre la possibilité de représenter de façon éclatante sur une surface plane le travail du regard. Le polaroïd produit alors comme un court-circuit dans la relation entre photographie et art moderne. Comme Hockney ou Warhol, Pierre Keller comprend intuitivement les enjeux de cette rupture esthétique.

Il photographie comme un fou, pendant presque vingt ans, durant ses voyages incessants, son appareil toujours présent dans la poche de son treillis. Sa pratique ne relève pas du voyeurisme mais d’une expérience ininterrompue du voyage et de la rencontre. Ce fonds représente aujourd’hui plus de quatre mille polaroïds, comme autant de traces d’une aventure contemporaine, juste avant que l’art n’intègre l’âge numérique, le règne du simulacre et de la diffusion simultanée, cette révolution digitale étant bien souvent la promesse de fausses subversions.

Pierre Keller considère ses photographies avant tout comme des images, que l’on ne peut concevoir en dehors des circonstances, en dehors du jeu qui les anime, de l’instant précis de l’expérience. Elles sont prises dans des lieux abandonnés, parfois dangereux, la nuit de préférence, elles relèvent d’accidents volontaires : le déséquilibre du cadrage et des corps tronqués, ainsi que la facture négligée des prises de vue (flou, surexposition) viennent ajouter au trouble de l’artiste quant à sa démarche, à celui du sujet, qui n’est jamais un modèle, contrairement aux personnages des polaroïds de Robert Mapplethorpe. Ces images disent l’impossible représentation de la jouissance, son caractère intense et éphémère.

Ce déséquilibre touche parfois au vertige, et le jeu des clairs obscurs comme la présence matérielle des corps et des espaces en mouvement y ajoutent une dimension picturale. Dimension qui s’exprime par l’abstraction dans certains grands formats, ou encore par l’inflation de couleurs, de contrastes saisissants, comme dans la célèbre série « Horses », vingt-trois tirages couleur au mètre carré d’après des Polaroïds SX70 réalisés lors d’une visite hasardeuse en 1988 au Haras de Cluny. Ces images mystérieuses de croupes de chevaux renvoient évidemment à quelques figures iconiques de l’histoire de l’art (Géricault), de la poésie et de la littérature (Apollinaire, Tournier), mais aussi et par correspondance lointaine au vocabulaire formel de Zurbaran, le plus grand des peintres espagnols, que Pierre Keller n’a cessé d’admirer pour sa précision, sa puissance ténébreuse.

Malgré ses nombreuses expositions internationales depuis la fin des années 1960 (de photographies, sérigraphies, objets modifiables), Pierre Keller peut se flatter de n’avoir jamais cherché à occuper une position repérable dans l’horizon restreint de la scène artistique. On l’a vu durant toutes ces années serpenter tous azimuts entre les régions du monde, entre les rôles et les genres. Être graphiste, peintre, chauffeur de taxi, photographe, pédagogue, collectionneur, politicien… Toujours ouvert, curieux, jamais soumis, infiniment méfiant des identitarismes, des effets de groupe et d’arbitrage. Tout au long de sa vie, il n’a cessé de ridiculiser cette dialectique usée entre l’actuel et l’inactuel, jusque dans sa mission de directeur de l’ECAL, pointant souvent avec cruauté les conventions de ses professeurs, trop occupés à souscrire aux vagues et aux académismes du moment.

Dans la vaste opération de réécriture et de réévaluation de l’histoire contemporaine, on pouvait bien s’attendre à voir revenir un jour les images de Pierre Keller dans les institutions. La perspective de ce retour est passionnante, si l’on regarde parallèlement la célèbre série des « Nudes » de Thomas Ruff, gigantesques tirages qui vident en la monumentalisant l’esthétique de la production pornographique numérique, et celle que Pierre Keller réalise des années auparavant, en 1985, pour la IVe Triennale internationale de la photographie de Fribourg, avec le studio géant polaroïd qui produit des photographies de 50 x 60 cm en 70 secondes.

Mais cet exercice de réévaluation permet aussi de remettre en perspective la doxa actuelle sur l’obscène et sa limite, sur le genre et l’identité. Quand on sait avec quelle constance Pierre Keller n’a cessé, dans sa vie comme dans son travail, de dynamiter les limites de la doxa communautaire.
Les années 1970 sont à la mode quand les années 1980 ne sont pas encore dans l’histoire. Revoir le travail de Pierre Keller, c’est penser le lien entre ces décennies, ces générations marquées par les contre-révolutions libertaires et rattrapées par le désastre du sida, ce long hiver de l’amour qui aura profondément modifié notre rapport au corps et à la représentation.
Si Pierre Keller a connu l’aventure de la révolution sexuelle, du nord au sud de l’Amérique, il a échappé de peu à la catastrophe, et ses images se souviennent de ceux qui ont risqué leur existence au nom d’une liberté sans condition. Avec Robert Mapplethorpe, Larry Clark, Nan Goldin, il a partagé cette conviction que la sexualité est fondatrice, à l’origine de l’image photographique et en même temps sa visée ultime, et que toutes ces images alors considérées comme bannies, maudites, reviendront inévitablement un jour interroger le fond, l’histoire de la création, l’invention d’une autre modernité. Ces images se présentent à nous aujourd’hui comme un puissant antidote à la pulsion de mort, au vide, à la mélancolie, jusqu’à l’explosion de couleur de sa toute dernière série, « Flor de Cuba », insolente incitation à la vie.

Stéphanie Moisdon, in My Colorful Life, 2018, Edition Patrick Frey

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