Rémy Zaugg Personne

20 janvier – 3 mars 1989

16 rue Quentin 21000 Dijon

Featured Posts

Naissance d’une exposition

Dans son introduction au catalogue de la récente exposition du Cabinet des dessins du Louvre (intitulée Le beau idéal ou l’art du concept)(1), Régis Michel, tout à son propos (principalement conduit à travers l’analyse d’une série de dessins essentiellement français entre 1780 et 1810) insiste sur le « donner à lire » comme propre de l’exposition en sus du « donner à voir » : « Lire les dessins et les relire encore pour une constante interrogation sur le sujet, les personnages, les mimiques, les gestes et les motifs. Bref sur le sens de l’image.» Paroxysme de la lecture : lecture du sujet (l’identification iconographique et le décryptage de l’histoire) et lecture du style tout à la fois puisque le nouveau classicisme des émules de Winckelmann marquait le triomphe de l’antique ut pictura poesis en même temps qu’il suppose la connaissance érudite (mélange d’archéologie et de rêve en l’occurrence) du modèle et de son appareil normatif.

Mais pour Zaugg l’image est aujourd’hui pervertie. Et il faut tirer les conséquences de cette situation : « Si l’image pervertie prétend montrer alors qu’en vérité elle masque et ensevelit, l’acte de masquer par et dans le tableau pourrait s’avérer acte de dévoilement. Il ne s’agirait plus, dès lors, d’actualiser les formes et les couleurs du quotidien dans le rectangle privilégié de la toile, de rafraîchir le banal terne par le vernis pictural et de laver le fait divers grisâtre, mais bien de flétrir consciemment l’image, de délaver volontairement le tableau, d’effacer la représentation, de faire sommeiller la peinture dans l’ensevelissement blanchâtre de l’apprêt(2) ».

Différemment donc, l’exposition est pour Zaugg l’occasion d’un réveil. Plus que « donner à percevoir » elle veut donner une chance à l’action perceptive. Une exploration sans a priori où la lecture (celle proprement instrumentale des mots peints ou sérigraphiés à la surface du tableau, comme celle visuelle et cognitive des matières ou le déchiffrage de ses autres constituants) participe de la révélation sensorielle et intellectuelle.

percevoir/wahrnehmen/peindre, c’est percevoir/percevoir, c’est peindre/peindre/ce tableau est à peindre/tableau à venir/tableau en devenir/un peut-être peut être/déjà en devenir dans l’à venir.

Événement en même temps qu’expression en soi, l’exposition est à son tour une interrogation. Pas tant d’ailleurs, concernant Zaugg, des visées et du bien-fondé de l’acte lui-même (mettre à portée du regard et de l’esprit d’un individu, d’un groupe, « du plus grand nombre » ou d’une société toute entière), alors que sa peinture semble d’abord évaluer la possibilité même de faire de la peinture, que des œuvres par le lieu où elles se montrent et le spectateur qui fait l’effort de les percevoir. Et simultanément du percevant comme de l’espace où il se tient par les œuvres.

Interrogation au sens d’une phrase qui aurait pour objet de poser une question ou qui impliquerait un doute. Et non point interrogatoire puisqu’elle est chez lui, perceptive et réflexive. C’est en effet la perception qui produit l’œuvre en l’activant et provoque en retour l’interrogation du percevant. L’œuvre n’est donc pas cet objet aux significations préétablies que trop souvent on imagine : « Visible, l’œuvre le devient en advenant ; et elle ne peut advenir que si elle s’exprime dans son mutisme.(3) »

L’exposition vise, en un moment donné, à créer les conditions optimales d’appréhension de ce qu’elle veut exposer(4).

Ce qui suppose la plus grande maîtrise de la discipline concernée : maîtrise entre autres fondée sur la compréhension des données et des règles spécifiques à cette discipline. Un rappel nécessaire au moment où bon nombre d’héritiers apparents des positions critiques de l’avant-garde préfèrent s’adonner d’emblée au sur-questionnement du médium (que trop souvent ils méconnaissent) ou à la déconstruction de l’exposition décrite en priorité comme instrument de communication.

Pareille démarcation entre l’usage, banalisé par l’art actuel, du questionnement (réduit au démontage pour lui même de ce qui est) qui présuppose l’existence de réponses quand il ne les induit pas précisément, et cette expérience ouverte et inlassablement reprise d’interrogations réciproques pour rendre possible ce qui peut être, ne repose que très peu de fait sur une véritable distinction linguistique. Pourtant elle recoupe à coup sûr des différences de pratiques artistiques.

Et sa prise en compte placera dans une lumière particulière le propos d’un Jean-Christophe Ammann écrivant avec une remarquable intuition : « La thématique de la perception telle qu’elle se constitue chez Rémy Zaugg, a développé une tendance pendant deux décennies, qui vise à découvrir les mécanismes de défense du spectateur, du sujet percevant en général. Comme Zaugg ne questionne pas les significations, il nous libère l’accès. Peut-être cet aspect de son œuvre est-il spécifique de notre époque. Bien que les significations facilitent la perception du monde, elles produisent implicitement des évaluations. Plus le monde se présente comme un large potentiel de perceptions, plus le monde assimilé à des significations génère une vue préconçue. Le parti pris est inacceptable pour Zaugg dans un sens méthodique et éthique, parce qu’il est non seulement injuste, mais qu’il élude aussi les problèmes.(5)»

Tableau aveugle

Soit les deux mots figurant superposés sur quatre toiles semblables de l’exposition au Consortium. Toiles où la succession appliquée des couches donne une peinture extrêmement lisse et fait disparaître tout souvenir du grain. De format vertical plutôt réduit (65×52 cm), à l’intérieur duquel le texte — sérigraphié à l’aide d’une peinture acrylique d’un ton légèrement plus dense que le gris très pâle du fond qui imite la couleur de l’apprêt — semble apparaître en transparence.

La métaphore déclassée du tableau comme fenêtre (ouverture) se voit donc opposer l’amorce d’un renversement qui, avant d’être un désaveu, est de nos jours le signe de l’acceptation d’une « certaine » distribution des rôles(6). Aveuglée, la fenêtre ne permet plus l’échappée du regard (voir au travers) et requiert pour être vue une nouvelle source « d’éclairage ». Affichant son état (tableau aveugle) l’objet se présente et se désigne. Il revendique son autonomie et laisse toutefois entendre que le seul repliement sur soi caricature sa conquête de l’indépendance et aggraverait son infirmité en négligeant d’aiguiser ses capacités d’écoute comme de placer le percevant devant ses responsabilités de sujet(7).

On sait que l’obturation photographique est une opération qui sanctionne mécaniquement le temps d’exposition.

Apparue, l’image attend d’être identifiée (reconnue) par celui qui la voit. Ici, exposé, promesse et véritable défi au-delà de son impassibilité, sans contrainte de délai, le tableau est en attente de la délivrance et d’une nouvelle transparence. Un processus de connaissance perceptive conduit par un sujet percevant lui-même « débarrassé des préjugés qui l’aveuglent(8) ». Alors, ainsi que le rappelle Félix Philipp Ingold, « le visible se met à voir » car « la perception est, comme le constate Zaugg, déterminée par le fait que l’objet perçu se conçoit comme un soi percevant et le sujet percevant comme un moi perçu(9) ». Leur sort et leur devenir sont intimement liés. La conscience de l’un et de l’autre les constitue séparément et ensemble. Une forme de tropisme où le dispositif ventilé des stimulations (des œuvres par le percevant, du percevant par les œuvres…) ne se bloque qu’en cas de persistance du face à face de leurs cécités respectives.

« Percevoir se substitue à « voir » et « je » à « on ». La représentation est ce que devient le sujet et semble dire : « dis-toi qui tu es et tu diras ce que je deviens. » Le sujet assiste à une représentation dont il est à la fois l’auteur et l’acteur(10). » Voilà bien cette distribution des rôles où la concomitance de l’appropriation perceptive de l’œuvre et de son accouchement a pour enjeux l’affirmation de la présence des choses et l’existence individuelle des hommes.

Déjà, la théorie de Conrad Fiedler mettait en avant la « contemplation productive(11) ». Si elle accepte la distinction kantienne entre perception subjective (la détermination d’un sentiment) et perception objective (la représentation d’une chose), c’est pour affirmer que cette dernière est le domaine de l’art. La contemplation a pour but la connaissance de l’œuvre fondée sur les lois de la visualité pure. Cela sans qu’il y ait pourtant assimilation entre connaissance et vision (qui ferait de l’œil une chambre d’enregistrement(12)). Le maintien relatif de la position d’observateur extérieur du sujet non plus soumis à la passivité, verrait ainsi le désir de compréhension de l’œuvre prendre le pas sur l’aspiration à un état de conscience du monde. Une approche qui jette effectivement les bases d’une « science de l’art » distincte de l’esthétique bien qu’elle admette encore que la « chose en soi » est inconnaissable. Alors que Fiedler exclut le sentiment, en définissant le concept d’Einfuehlung, Robert Vischer(13) cherche plutôt son objectivisation à travers une fusion avec l’intuition de l’objet esthétique. Là, l’identification du moi et de l’œuvre induit une plus grande implication du spectateur dans son rapport à celle-ci en même temps qu’elle lie contenu et être artistique.

On peut donc dire que, de manière contemporaine, « contemplation productive » et « empathie » réussissent l’une comme l’autre, plus ou moins, et par des voies différentes, à substituer un comportement plus actif à l’ancienne attitude distanciée du sujet. Pas assez ou trop, car parallèlement elles tendent à réduire l’œuvre respectivement à sa forme(14) ou à son aura (et son appréhension à l’aire cognitive ou intuitive), serions-nous tentés de répondre avec Zaugg pour qui la réponse tient dans la sphère de la perception. « L’œuvre d’art est une expression perceptive. Mais que veut dire ceci ? L’œuvre d’art, qui est une totalité indivisible dans laquelle tous les éléments sensibles et symboliques comptent, s’adresse à la totalité indivisible de l’être humain qui, seule, est susceptible d’actualiser l’œuvre.

Or l’homme dans son intégralité s’établit dans le monde de par sa perception. La perception est l’expression de l’homme. Aussi est-ce une nécessité si l’artiste est obsédé par la perception à travers laquelle le sujet et le monde adviennent(15). » Et Ingold peut à juste titre rapprocher cette conception du modèle perceptif conçu par Francis Ponge, Maurice Blanchot et élargi par Merleau-Ponty « à l’intérieur duquel la « contemplation active » devient un véritable acte artistique et l’œuvre, se construisant par le pouvoir de la perception (et en elle), un point de rencontre (un « nœud »), où le sujet et l’objet de la perception ne font plus qu’un(16) ». Et on peut également avancer que, tout comme la perception de l’objet devient l’objet de la perception, c’est à travers la perception que le sujet percevant devient le sujet. Ensemble et séparément… ce dont rendait bien compte l’exposition à Dijon, à la fois cheminement plus ou moins continu, avec ses passages, ses retours, ses percées, et succession de salles constituant des entités.

Personne

Le titre de l’exposition et le mot peint en noir sur six tableaux de format allongé (10,5×56 cm) couverts d’une peinture épaisse. L’énoncé hésite, indécis, entre l’absence réitérée et une présence démultipliée. Présents sur tous les murs de la première des deux grandes salles, le regard peut facilement les saisir au premier ou à l’arrière plan de perspectives ouvertes entre les salles. Ainsi l’un d’entre-eux s’encadre-t-il dans l’ouverture conduisant depuis la salle d’entrée à la pièce où ils sont accrochés.

En dehors des diversions d’une déambulation propre à chacun, l’organisation générale de l’espace du Consortium impose à deux reprises de revenir sur ses pas. Aux deux groupes de salles correspondent ainsi les deux boucles d’un parcours qui fait de la salle d’entrée une articulation et un passage obligé. Aux murs de cette dernière, trois toiles vierges (165×145 cm) ainsi qu’une petite peinture portant l’inscription ici (13,4×23,7 cm) ; et à travers le passage vers la seconde ramification c’est un tableau empâté et sans autre information que les coups de brosse, qui vient s’inscrire dans la percée. Successivement introduction, embranchement et sas de sortie, elle est aussi la combinaison des trois. Au commencement (le mur, l’espace, la toile vierge), c’est le lieu d’un possible devenir (vers le tableau) et l’endroit d’une présentation des acteurs où se profile de suite l’importance du sujet. Retraversée, c’est un repère à ne pas perdre de vue. En fin d’itinéraire, c’est un nécessaire retour aux origines préservant l’avenir d’un indispensable recommencement. Là-bas, le tableau où nous lisons personne nous attire. Schéma à l’appui, nous avons déjà pu constater que Zaugg l’avait placé au centre géométrique du Consortium (au point où se croisent les diagonales joignant, sur plan, les angles les plus éloignés de la configuration des sept salles).

Dans l’aile droite, l’exposition développe l’analyse et la synthèse de la situation perceptive, précisant le contour de ses agents comme l’écheveau de leurs relations face aux interprétations de la toile vierge qu’ils « provoquent». À gauche, elle insiste sur l’acte perceptif et la place du sujet percevant face à la constitution du tableau qu’il active et «commente». Par rapport au projet dont nous avions eu connaissance, et entre temps il est vrai déjà modifié par Zaugg, l’accrochage n’amena que quelques changements. Pendant l’installation, au premier regard, visitée et revisitée, seul ou en compagnie, au cours des prises de vues (suivant les instructions de l’artiste), l’expérience de l’exposition anesthésiait toute velléité de l’imaginer différente, tant elle nous semblait naturellement elle-même et sûre d’elle. Intuitivement nous sentions néanmoins comment notre capacité d’initiative critique s’en trouvait stimulée : l’importance de ce nouvel  apprentissage pourra se mesurer, plus tard, à travers les solutions que nous retiendrons pour la présentation de la confrontation voulue par Kawara de ses propres « peintures de dates » et des figures sculptées par Giacometti(17).

Nous nous doutions que l’exposition n’allait pas de soi : la consultation, après coup, des « esquisses » en apporta la preuve. Nous avions déjà pu voir Bertrand Lavier ou Didier Vermeiren, par exemple, travailler à la mise en place avec des maquettes très précises des espaces ; mais ici, nous avions affaire à des indications sur plan non seulement des emplacements des œuvres, mais aussi des tracés ébauchant les perspectives visuelles, les réseaux des relations entre les œuvres, les positions du percevant. « Esquisser » au sens de « tracer le plan » et envisager l’ensemble de la condition perceptive. Esquisse dont il est malaisé de préciser le statut car elle ne préfigure pas un objet mais s’intéresse aux rapports entre les différents intervenants.

Les vingt-sept esquisses perceptives de la Maison du pendu de Cézanne interprétaient la reproduction photographique du tableau et transposent le visible à l’aide du langage : distinctes d’une reconstitution elles constituent un possible parmi d’autres. Les « esquisses de l’exposition » préfigurent quant à elles un choix parmi des possibilités et usent d’une géométrie succincte (certes bien différente de la mise au carreau ancienne des dessins préparant le tableau) pour en visualiser spatialement les enjeux. La difficulté tient en partie au fait que le spectateur est placé à chaque fois face à une réalité : celle de la reproduction photographique du tableau de Cézanne (ce qui est aussi le cas de l’artiste) et celle de l’exposition, puisque la consultation des esquisses intervient a posteriori pour ce qui le concerne.

Pour la période classique, l’exercice du dessin d’académie ou le concours d’esquisse peinte(18) sont des figures imposées à partir de la pose du modèle ou des éléments du texte précisant le sujet. Dans la formation du peintre ou la course aux honneurs, ce sont des étapes permettant au système académique de juger de la qualité et du respect des règles, sur la voie de ce qui reste l’objectif principal, à savoir le tableau « définitif ».

Chez Zaugg, montrées et publiées après l’exposition, les esquisses prolongent l’ébranlement, élargissent la propagation de l’onde perceptive. Comme son travail d’écriture, l’exposition parisienne où réapparaissent nombre de toiles montrées à Dijon, notre propre activité d’éditeur impliqué dans la publication de ses écrits complets, le commentaire de Jean-Christophe Ammann ou le plan directeur du campus de l’université de Bourgogne qu’il signe en tant qu’architecte en compagnie de Jacques Herzog et Pierre de Meuron, elles sont la matière d’une œuvre qui a le courage de se concevoir toute entière comme une esquisse, ouverte, constamment reprise et interrogée puisque : « L’explication sensible et cognitive avec le monde n’est jamais qu’à peine amorcée, comparée au travail infini de l’acte perceptif. La perception n’est pas un acte passif d’enregistrement, elle n’est pas seulement un acte de connaissance, elle est un acte d’expression qui attendra toujours d’être précisé(19). »

Xavier Douroux

1. Catalogue Le beau idéal ou l’art du concept, Musée du Louvre, Paris, 17 octobre-31 décembre 1989.

2. Rémy Zaugg : « Lettre à Pierre Klossowski », (Bâle, le 24 avril 1988), in catalogue À propos d’un tableau, ARC – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1988, pp. 7-9.

3. Félix Philipp Ingold : « Le tableau qui parle — Perception et constitution d’un tableau chez Rémy Zaugg », in Rémy Zaugg, Constitution d’un tableau, Dijon, 1989 (Écrits complets vol. I), p. 194.

4. Concernant les conceptions de Zaugg sur l’accrochage des œuvres et l’architecture des lieux, ou pourra consulter plus particulièrement : Rémy Zaugg, Ausstellung Balthasar Burkhard, Kunsthalle, Bâle, 1983 (la première partie surtout). Rémy Zaugg, Das Kunstmuseum das ich mir ertraüme/oder/Der Ort des Werkes und des Menschen, Cologne, 1987.

5. Jean-Christophe Ammann : « Réflexions sur le travail de Rémy Zaugg », in Catalogue ARC, 1988, op. cit, pp. 11-14.

6. On se rappellera l’intérêt de Zaugg pour Alberti dont témoigne l’ouvrage écrit en collaboration avec Allessandra Lukinovitch et Michèle Zaugg, De la peinture de Leon Battista Alberti, Genève, 1983.

7. La période « néo-classique » et pré-romantique montre une prédilection particulière pour les figures morales de trois héros aveuglés : OEdipe, Bélisaire et Homère. Avec circonspection — mais Zaugg n’emploie-t-il pas lui-même les métaphores tirées du texte sur « le flatteur » de Plutarque — on pourra noter que les trois récits témoignent d’un même appel à se dépouiller des vanités du monde ( Œdipe victime, comme le Sphinx, de sa prétention victorieuse à percer les énigmes), de l’importance de l’errance pour aiguiser le sens de l’écoute (Homère) et redécouvrir les joies fondamentales d’une vie originelle et idyllique.

8. F. Ph. Ingold, op. cit., p. 199.

9. Id. p. 201.

10. Rémy Zaugg, Die List der Unschuld, Eindhoven, 1982, p. 212.

11. Conrad Fiedler : Schriften über Kunst (réunion des textes), Berlin, 1913-1914.

12. Cf. Svetlana Alpers, l’Art de dépeindre, la peinture Hollandaise au XVIIe siècle, Paris, 1990 (et sa mise en relation avec les nouvelles théories de Kepler ou l’Autobiographie de Constantin Huygens pour décrire l’apparition d’une conception où l’œil lui-même est une camera obscura réduite).

13. Robert Vischer, Drei Schriften zum aesthetischen Formproblem 1872-1890 (nouvelle édition), Halle, 1927.

14. Dans la lignée de Johann Friedrich Herbart, Einleitung zur allgemeine praktischen Philosophie, 1808.

15. Rémy Zaugg, « Éléments biographiques — L’Étudiant », in Zaugg, Dijon, 1989, op. cit., p. 182.

16. F. Ph. Ingold, op. cit., p. 201.

17. Exposition Alberto Giacometti/On Kawara : Conscience, Le Consortium, Dijon, 20 avril-2 juin 1990.

18. Cf. Philippe Grunhec, Le Grand Prix de Peinture, les concours des Prix de Rome de 1797 à 1863, Paris, 1983.

Rémy Zaugg, op. cit., Dijon, 1989, p. 188.

Naissance d’une exposition (bis)

C’est à Berne, il nous semble, que nous fîmes la connaissance de Rémy Zaugg. Longtemps déjà. La découverte de ce personnage au charisme péremptoire nous remit en mémoire une autre rencontre, celle de Lohse, même figure de certitude. Rétrospectivement, les quelques entrevues que nous eûmes avec Rémy, nous apparaissent comme ponctuées de projets à peine formulés, de réserves prudentes, de rendez-vous manqués en quelque sorte. A la compréhension de nos atermoiements, nous dirons le fait que les œuvres de Zaugg demeuraient souvent recluses dans les mystères de ses ateliers.

Toujours est-il qu’une décennie passa, ou presque.

Et l’exposition eut enfin lieu, après une ultime phase de contacts marqués du sceau de l’efficacité et du vœu réciproque d’un aboutissement (qui fut en l’occurrence plus le début d’un dialogue et d’une collaboration sans cesse actualisés).

La capacité de Zaugg à percevoir presque d’emblée les qualités architectoniques de notre espace d’exposition et d’en formuler tout aussi rapidement une analyse de sa structure aux seules fins de l’exposition, fut un des éléments de notre compréhension des mécanismes qui président à la définition première de l’exposition. Les plans, schémas, notes et esquisses nous furent donnés à voir lors de la préparation du présent catalogue. Il fut donc plus aisé d’en déchiffrer les signes en ayant alors à l’esprit ce que fut réellement l’exposition.

Comment en effet dire le vu d’un tableau accroché là ?

Ce tableau en personne est là pour celui qui, debout, lui fait face, celui qui le quitte pour son prochain, celui qui construit une exposition à son propre usage. Construction qui s’accorde de multiples points de vue, additionne les panoramiques de localisation aux plans rapprochés de découvertes plus fouillées. À l’écrire après l’avoir quantité de fois repassée dans sa tête, l’exposition se multiplie de ses souvenirs en échos. Il revient sur ses pas, retrouve ses marques, fignole, classe, mélange, superpose et se repose et sans cesse revient à la charge. Coule son regard dans celui des autres. Aligne des mots qui masquent, qui pourraient décrire, dire le vu, raconter les tableaux, les uns à la suite des autres, puis en parallèle, pour qu’il se souvienne enfin de celui de l’entrée qui proclamait Ici.

Voilà, des esquisses préparatoires, les premières notes de Zaugg pour Dijon : quatre doubles pages d’un carnet daté du mardi 16 février 1988 au dimanche 17 avril de la même année.

Le plan au sol de l’espace est esquissé en un « L » approximatif coupé d’une bissectrice. Quelques traits figurant des tableaux sont disséminés sur les murs des différentes salles. Il semble que la salle d’entrée soit déjà « accrochée » ainsi que la 2e grande salle de droite et la dernière de gauche. Des indications de facture flèchent déjà certains tableaux selon une dichotomie lisse/épais. L’appréhension de l’espace se fait par l’entrée et les dernières salles de droite comme de gauche. Le rôle stratégique de cette entrée carrefour est clairement perçu et défini pour une distribution non-hiérarchique. À cette pré-implantation suggérée, la page en vis-à-vis détermine plus conceptuellement le propos, le thème choisi, voire le titre : Une absence (de) tableau, un tableau potentiel.

Associée à un rectangle délimitant ce tableau potentiel, une remarque liminaire dit : « une toile, un tableau qui se réfère au lieu, qui montre les lieux mais sans les reproduire. Montrer la présence dans laquelle le tableau est, et simultanément, bien sûr, montrer le tableau et surtout le sujet percevant. » Sur la deuxième double page du carnet, le même tracé du plan se trouve à droite, le dessin y est plus affirmé, l’implantation des tableaux plus conséquente ; chaque salle ayant trouvé à sa mesure les œuvres pour l’occuper. A la différenciation par facture, s’ajoute celle par format. Les grandes toiles suggérées par un trait plus épais ponctuent l’espace à la façon de murs porteurs. La scansion se fait par un registre de parallèles et de lignes orthogonales. Sous forme de flèches, Zaugg démontre des correspondances transversales, des échos de salle à salle, des axes de symétrie. La nature des œuvres se précise quelque peu, les mentions « peinture invisible » et « lisse saturé » indiquent à la suite, une toile recouverte d’une fine couche de peinture imitant la couleur de l’apprêt et une autre où, couche après couche, la surface du tableau est maintenant d’un lisse absolu qui permet au regard n’ayant aucun point de focalisation de se perdre dans un flou vertigineux. D’autres toiles sont esquissées par les mots que porteront leur surface. L’idée générale de mise en scène est celle d’un éparpillement.

Datées du 5 mars 1988, les troisième et quatrième doubles pages sont de même nature, associant plan de l’espace et exemples de tableaux. La première de ces pages nous enseigne à nouveau les invariants zauggiens : un percevant/un tableau/un lieu, les trois paramètres inéluctables de toute exposition. Quelques croquis de tableaux viennent en pendants du tracé peu lisible du plan de l’espace ; cinq petits tableaux verticaux (Une perception/1968 ; Une perception/1968 ; Une perception/1968/69, Une perception/9.10.1969) qui sont parmi les premiers essais de surimposition de mots, dessinés et peints en noir par Michèle Zaugg, à des fonds empâtés. Si ces toiles de 1968/69 n’ont encore jamais été exposées, il existe une série proche, montrée à la Kunsthalle de Bâle en 1988, qui à chaque fois, associe une petite toile vierge verticale à un cartel, placé à sa droite, portant en lettres capitales « Eine Wahrnehmung, 1968 » ou encore « Eine Wahrnehmung, 1968-1970 » ou…

Une curieuse annotation est présente : « petite toile : concentration d’énergie (pour la tête, l’imaginaire) », justifiant peut-être l’intuition remarquée dès les premières esquisses, celle de petites toiles et de leur éparpillement comme une juste réponse à la nature même de l’espace, hétérogène et non-hiérarchique. La dernière page du carnet reprend en la précisant l’idée de petits formats où le mot peint détermine par sa longueur la dimension du tableau. Le schéma de l’exposition propose alors une combinaison de travaux d’époques et de techniques différentes.

La suite des esquisses lui ayant permis de poser un certain nombre de règles de fonctionnement pour l’exposition – aucune linéarité possible, pas de hiérarchie des salles, choix de directions dès l’entrée – qui induisent par le biais de correspondances et de symétries, des lectures transversales et dynamiques, Zaugg par la suite s’est attaché à imaginer plusieurs expositions possibles.

Au nombre de six, les propositions ont des formulations plus ou moins précises et complètes. La première exposition (ainsi intitulée) sous la double mention « homochromie » et « peinture d’après une peinture » évoque à la fois des oeuvres définies comme « le tableau », 247 x 220 cm que Zaugg décrit et commente ainsi : « toile apprêtée tendue sur le châssis et fixée à l’aide de clous : très fine couche homogène de peinture acrylique imitant le ton et la matière de l’apprêt. Peinture invisible qui se confond avec la toile apprêtée. Est-ce une peinture ou un simple apprêt ? Est-ce un tableau peint ou une toile vierge ? Une image réaliste ? Une mimesis sublime ? Une présentation plutôt qu’une représentation ? » ou d’autres dont les indications portées sur la feuille de papier laissent prévoir leur réalisation. La couche picturale mime la couleur de son support (de bois ou de lin) selon des textures qualifiées de « invisible », « lisse » (« peinture lisse à l’extrême. Négation de toute texture – toile, matière colorée – de toute aspérité à laquelle l’œil pourrait s’accrocher. Un vide. Un vide plein, dense. Une peinture, une image saturée jusqu’au vide. »), ou « épaisse » (« Peinture épaisse, signe de peinture.

Dessin/peinture du rectangle de la toile. Figure du fond, présentation ou représentation du lieu d’un tableau à venir. ») En terme de mise en scène, la proposition articule ces œuvres dans la majorité des salles, où quelque fois d’autres pièces viennent en contrepoint. L’investissement des espaces est assez lâche, tendant à laisser penser l’incomplétude du projet. A noter, pour la salle d’entrée, une triple installation suivant un registre du lisse/épais/miroir, que l’on retrouve dans la deuxième proposition d’exposition intitulée « Peinture d’après La maison du pendu, de Cézanne ». Les vingt-sept esquisses perceptives1 accrochées dans la deuxième grande salle de droite fondent, en tant que premières « productions artistiques » de Zaugg, les caractères basiques de sa réflexion ; « la description de la perception d’un objet en fonction d’un médium, iconique ou linguistique jusqu’à la dissolution de l’objet lui-même transformant ainsi la perception de l’objet en objet de la perception2 ». Ces esquisses sont enchâssées dans un commentaire pictural et linguistique émanant d’œuvres disposées dans les autres salles de l’espace d’exposition. Leur seul contenu linguistique est donné ; Peindre un mot/un verbe/une action, peindre une perception/eine Warhnehmung(3).

La troisième proposition est localisée sur un ensemble de « toiles bleues ». Il semble que la texture lisse soit, en outre, une des caractéristiques dominantes des œuvres devant figurer à l’exposition. Sous le vocable de « toiles bleues » sont regroupées plusieurs séries de tableaux. L’une datée de 1969-74, a consisté en la reprise de toiles existantes (des essais de l’étudiant du début des années soixante) dont l’entière surface a été recouverte de peinture à l’huile bleu céruléen apposée en de multiples couches lissées à l’extrême. Seuls les champs conservant leur polychromie d’origine, viennent, par effet perspectif, presque se rabattre en avant du pourtour de la surface centrale. Par une fenêtre ouverte sur l’immatérielle présence du bleu du ciel, le monde coloré n’advient qu’en liseré. A cette suite de toiles, où l’animation réactivante d’une surface vide se fait par une mémoire périphérique – comme ma mémoire-même fait que le tableau, par ailleurs vide, peut advenir – on peut mettre en parallèle une double série de 1969-74, Albertis Paradoxon et Alberti. À chaque fois, il y a quatre tableaux de mêmes dimensions ; un support en résine translucide porte un carré centré bleu ciel de texture lisse occupant la majeure partie de la surface. L’addition au centre du carré de signes comme =, <, > ou bien d’un signe x ou d’une croix formée des deux diagonales du carré peint, amène des distorsions dans la perception de surfaces de même nature et de mêmes dimensions. Cette série, peut-être plus démonstrative, n’a pas la force vertigineuse des toiles précédentes. Contrebalançant le projet précédent, le scénario suivant insiste sur « les graphies noires » qui sont habituellement des mots peints à l’acrylique noire surimposés à des fonds portant une pâte épaisse. La proposition reste très peu explicitée. La feuille qui suit dans la chronologie des expositions possibles et que Zaugg titre « avant-dernière exposition », rassemble une vingtaine de propositions linguistiques pour un ensemble de toiles n’ayant pas encore reçu d’emplacements particuliers. Les formats sont définis et modestes, la texture est probablement lisse et le contenu verbal sérigraphié d’une couleur acrylique qui ne se distingue que peu de celle du fond. Une triste litanie de permutations de mots de quatre lettres, certains presque homophones, se confronte là avec un autre jeu de l’homophonie et du palindrome Leer/réel/l’air, rêve/l’air/ève pour rebondir plus loin sur une série analogie d’adjectifs de la lassitude, de la disparition ou du caduc. Cette présentation de telles séries de toiles délivre une grand part du lexique zauggien déclinant à l’envi un répertoire de l’absence, du vide, du tableau vide, que l’artiste dépeint ainsi : « En ce sens, le tableau vide est une présence tissée d’absences. Lieu d’effacement et d’expulsion, il renvoie à l’ailleurs. Il actualise, par le relais de la mémoire, tout ce qu’il n’est plus et tout ce qu’il n’est pas et qui n’y est pas. Il actualise ainsi tout ce qui l’entoure et tout ce qui face à sa face cachée, puis qu’hier encore porteuse de l’image du monde dans laquelle il était. S’il peut être perçu comme le lieu d’une certaine négation, mon tableau se veut avant tout le champ de la virtualité, le champ de la potentialité(4). »

Quant au dernier projet, celui qui se rapproche le plus de la réalité de l’exposition telle qu’elle eût lieu au Consortium, il fait mention, en outre, de quatre mises en page différentes pour le texte d’un tableau éminemment déclaratif Moi/je/qui regarde/et est/ici/debout. Résumant l’explication perceptive du sujet avec le tableau qui lui fait face, en ce qu’il pose le dialogue en ce miroir du « je » au « il » ; est appelée par ce passage de la première à la troisième, la personne qui fait tableau devant sa propre évocation. Le retour du chiasme de « la perception de l’objet » en « l’objet de la perception » est implacable. La scénographie de l’exposition dans cette ultime esquisse conserve pour la salle d’entrée deux toiles, l’une « lisse » et l’autre « épaisse » accrochée en vis-à-vis d’un miroir de même taille (Moi, je/qui regarde et est/ici/debout) ; distribue ensuite sur les vastes murs de la première grande salle de droite, six fois l’étroit rectangle horizontal de Personne ; in situ un portrait de l’espace (Un mur un sol/quatre murs/une porte), le redoublant d’une toile empâtée muette ; représente « le tableau » déjà évoqué et en trois diptyques horizontaux (Un silence/personne, un silence/un homme, un silence/mille hommes) clôt la section gauche de l’espace par la gradation du vide à la foule, de l’origine à l’éternité de tous les regards.

Restait à se décider, à choisir, à établir un scénario définitif. À livrer une proposition claire, ferme. C’est-à-dire, à mettre sur le plan photocopié de l’espace, les bonnes indications, les places justes des toiles. Le plan, donc, qui éparpille une bonne trentaine de peintures dans les six salles du Consortium. Les emplacements sont fixés, de chaque tableau, on sait les dimensions, la texture, le texte qui le remplit. Les points de vue sont imaginables.

Nous sommes dans l’exposition qui s’ouvre Faire d’une toile vierge, le lieu potentiel d’un tableau à venir, est l’évidente destination d’un produit « déjà fait ». Faire de cet objet, un objet exposé, procède désormais, tout à la fois du changement de statut de cet objet, et d’une déclaration manifeste, en ce qu’elle institue la surface vierge, non plus comme une fin en soi qui serait celle de l’ultime tableau, mais comme préalable absolu à toute explication perceptive. Là où le sujet percevant sera celui permettant « le passage de la vierge à la mariée ».

La tentation de la toile vierge a hanté nombre des débats fracassants du modernisme. Elle est présence en une fascinante surface qu’à regret vient troubler le pinceau d’un Kandinsky qui écrit : « cette toile pure qui est elle même aussi belle qu’un tableau. Ensuite survient le pinceau…(5) » D’autre part, tout à sa controverse avec les Minimalistes naissants, Greenberg condescend à situer la toile vierge comme l’ultime limite de la peinture moderniste : « Une toile tendue ou clouée existe déjà en tant que tableau, sans pour autant être nécessairement un tableau réussi.(6) » Que pour Greenberg, le cas de la toile vierge restât hypothétique (et pas nécessairement réussie) même si historiquement plausible, en revanche, pour Thierry de Duve qui l’analyse(7) cela reste comme une béance dans son texte, puisqu’ignorant la proposition zauggienne de toile vierge, il ne lui concède dans sa potentielle existence, qu’un lieu de simulation, attendant malgré tout pour se convaincre de sa réussite, que son œil décidât. Sans pour autant être prêt à attendre que son œil s’accorde de la décision de son bras ou de ses jambes, bref de tout son corps pour que « le tableau s’appliquant à n’être rien, le percevant puisse être tout.(8) »

Que Zaugg ait pu, non sans ambiguïté9, intégrer cette mythique arlésienne qu’est la toile vierge, à son corpus d’œuvres, est sans nul doute, dans la logique de son inlassable questionnement du fait pictural. Et si l’exposition, que l’on revisite ici, ne développe aucune chronologie linéaire et hiérarchique, elle définit en son entrée, en l’occurrence par trois toiles vierges en confrontation avec un tableautin portant le mot « ici » peint en noir, cet ici qui la fonde.

Un tableau vide, ici placé, et multiplié par trois — la toile vierge n’est jamais ultime et unique, mais toujours sa propre réplique, imitation, actualisation et présentation — et moi, le percevant, qui suis ici aussi.

De là, en cascade, et en écho également, les tableaux par la suite se commentent et se réfléchissent. Comment le tableau lisse, accroché là-bas, en ce qu’il me donne un commentaire sensible de la toile vierge, se mire dans d’autres peintures lisses sérigraphiées des mots Tableau/aveugle, un vide/un rien… qui sont eux-mêmes des commentaires linguistiques du précédent. Autour, tout autour, de la toile vierge, il y a les mots qui gravitent en un ballet tournant dans mon souvenir. Des mots peints d’une couleur pâle sur un fond lisse légèrement blanchâtre ocré bleuté, et des mots peints d’un gris très foncé pas tout à fait noir mais qu’à distance, je perçois noir, tout comme peut-être, je perçois blanc, le blanc cassé du fond imitant la couleur indéfinissable de l’apprêt.

Selon une logique de la résurgence et de la combinatoire qui permet de remodeler les expositions par séries10, en ce qu’elle les redistribue dans des configurations appropriées aux différents lieux, l’exposition Personne se conjugue à nouveau au présent d’une monstration parisienne. Deux schémas, une fois encore, définissent le quoi de l’exposition. L’accrochage se fait par deux forts face-à-face où sept toiles de petits formats à la surface lisse et porteuse en deux lignes très espacées, de mots sérigraphiés ton sur ton, s’expliquent aux trois diptyques horizontaux noir sur blanc (cassé), prolongés par deux toiles lisses identiques. Disposé orthogonalement à ces deux rangées parallèles, un grand tableau décline le même lexique en allemand. Sa mise en perspective face à l’entrée de la galerie, se heurte aux étroits rectangles des Personne accrochés sur les deux piliers. Différents points de vue, qu’ils soient frontaux ou transversaux

entraînent une mise à distance des toiles peu lisibles, en un horizon évanescent, quand les avant-plans, par la solide présence des mots peints en noir, affirment et instituent le percevant en personne.

Moi/je/qui regarde/et est/ici/debout

Franck Gautherot

1. Rémy Zaugg, Constitution d’un tableau, Dijon, 1989.

2. Jean-Christophe Ammann, « Réflexions sur le travail de Rémy Zaugg », in cat. Rémy Zazigg, A propos d’un tableau, ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1988.

3. Voir page 35, où est reproduit un tableau de l’exposition de Dijon, reprenant en la développant cette formulation.

4. Rémy Zaugg, « Bertin/fragments, 1987/1988 », dans le présent ouvrage,p. 57.

5. Wassily Kandinsky, Regards sur le passé, Paris, 1974.

6. Clement Greenberg, « After Abstract Expressionism » Art International, vol. VI, n°8, octobre 1962.

7. Thierry de Duve, Résonances du Ready made, Nîmes, 1989. En particulier, le chapitre « Le monochrome et la toile vierge », p. 193-292.

8. Rémy Zaugg, « A propos d’un tableau », in cat. ARC, Paris, 1988.

9. L’ambiguïté n’est peut-être que périphérique, mais si l’on considère un tel tableau, de façon isolée et autonome, celui-ci n’est pas immédiatement reconnaissable de la manière zauggienne (si tant est qu’elle puisse être labellisée par ce qui n’est toujours qu’un gimmick, marchand de plus). Dans le registre du succès d’appréciation (en particulier commercial, qui s’il n’est qu’un critère somme toute vulgaire, n’en est pas moins porteur de faits significatifs), le tableau lisse en ce qu’il porte les signes effacés – , mais oh combien palpables – du labeur pictural, trouvera toujours plus d’intérêt et de reconnaissance que la simple toile vierge. En d’autres termes, si le statut de tableau est sans conteste attribué à la toile vierge, le statut d’œuvre zauggienne prise hors du contexte de toute exposition regroupant soit plusieurs de ces tableaux, soit le mêlant à d’autres toiles différentes, n’est pas sans poser une plus grande incertitude.

10. A Sheet of Paper / Ein Blatt Papier / Une feuille de papier, série d’expositions, inaugurées en 1987 à Eindhoven pour ensuite se poursuivre à Essen, Lyon…. desquelles une publication en plusieurs volumes rendra compte. Dans ce cycle, chaque exposition regroupe des ensemble de « toiles brunes » qui miment par leur couleur, la couleur du papier d’emballage, en ce que sa couleur, elle aussi indéfinissable, serait, à l’inverse de celle de l’apprêt de la virginité, le résultat d’un terrible mélange de toutes les couleurs d’un monde digéré.

Liens