Rémy Zaugg Constitution d'un tableau

27 mars – 7 mai 1992

16 rue Quentin 21000 Dijon

Naissance d’une exposition

Dans son introduction au catalogue de la récente exposition du Cabinet des dessins du Louvre (intitulée Le beau idéal ou l’art du concept)1, Régis Michel, tout à son propos (principalement conduit à travers l’analyse d’une série de dessins essentiellement français entre 1780 et 1810) insiste sur le « donner à lire » comme propre de l’exposition en sus du « donner à voir » : « Lire les dessins et les relire encore pour une constante interrogation sur le sujet, les personnages, les mimiques, les gestes et les motifs. Bref sur le sens de l’image. » Paroxysme de la lecture : lecture du sujet (l’identification iconographique et le décryptage de l’histoire) et lecture du style tout à la fois puisque le nouveau classicisme des émules de Winckelmann marquait le triomphe de l’antique ut pictura poesis en même temps qu’il suppose la connaissance érudite (mélange d’archéologie et de rêve en l’occurrence) du modèle et de son appareil normatif. Mais pour Zaugg l’image est aujourd’hui pervertie. Et il faut tirer les conséquences de cette situation : « Si l’image pervertie prétend montrer alors qu’en vérité elle masque et ensevelit, l’acte de masquer par et dans le tableau pourrait s’avérer acte de dévoilement. Il ne s’agirait plus, dès lors, d’actualiser les formes et les couleurs du quotidien dans le rectangle privilégié de la toile, de rafraîchir le banal terne par le vernis pictural et de laver le fait divers grisâtre, mais bien de flétrir consciemment l’image, de délaver volontairement le tableau, d’effacer la représentation, de faire sommeiller la peinture dans l’ensevelissement blanchâtre de l’apprêt2 ». Différemment donc, l’exposition est pour Zaugg l’occasion d’un réveil. Plus que « donner à percevoir » elle veut donner une chance à l’action perceptive. Une exploration sans a priori où la lecture (celle proprement instrumentale des mots peints ou sérigraphiés à la surface du tableau, comme celle visuelle et cognitive des matières ou le déchiffrage de ses autres constituants) participe de la révélation sensorielle et intellectuelle. percevoir/wahrnehmen/peindre, c’est percevoir/percevoir, c’est peindre/peindre/ce tableau est à peindre/tableau à venir/tableau en devenir/un peut-être peut être/déjà en devenir dans l’ avenir. Événement en même temps qu’expression en soi, l’exposition est à son tour une interrogation. Pas tant d’ailleurs, concernant Zaugg, des visées et du bien-fondé de l’acte lui-même (mettre à portée du regard et de l’esprit d’un individu, d’un groupe, « du plus grand nombre » ou d’une société tout entière), alors que sa peinture semble d’abord évaluer la possibilité même de faire de la peinture, que des œuvres par le lieu où elles se montrent et le spectateur qui fait l’effort de les percevoir. Et simultanément du percevant comme de l’espace où il se tient par les œuvres. Interrogation au sens d’une phrase qui aurait pour objet de poser une question ou qui impliquerait un doute. Et non point interrogatoire puisqu’elle est chez lui, perceptive et réflexive. C’est en effet la perception qui produit l’œuvre en l’activant et provoque en retour l’interrogation du percevant. L’œuvre n’est donc pas cet objet aux significations préétablies que trop souvent on imagine : « Visible, l’œuvre le devient en advenant ; et elle ne peut advenir que si elle s’exprime dans son mutisme.3 » L’exposition vise, en un moment donné, à créer les conditions optimales d’appréhension de ce qu’elle veut exposer4. Ce qui suppose la plus grande maîtrise de la discipline concernée : maîtrise entre autres fondée sur la compréhension des données et des règles spécifiques à cette discipline. Un rappel nécessaire au moment où bon nombre d’héritiers apparents des positions critiques de l’avant-garde préfèrent s’adonner d’emblée au surquestionnement du médium (que trop souvent ils méconnaissent) ou à la déconstruction de l’exposition décrite en priorité comme instrument de communication. Pareille démarcation entre l’usage, banalisé par l’art actuel, du questionnement (réduit au démontage pour lui-même de ce qui est) qui présuppose l’existence de réponses quand il ne les induit pas précisément, et cette expérience ouverte et inlassablement reprise d’interrogations réciproques pour rendre possible ce qui peut être, ne repose que très peu de faits sur une véritable distinction linguistique. Pourtant elle recoupe à coup sûr des différences de pratiques artistiques. Et sa prise en compte placera dans une lumière particulière le propos d’un Jean-Christophe Ammann écrivant avec une remarquable intuition : « La thématique de la perception telle qu’elle se constitue chez Rémy Zaugg, a développé une tendance pendant deux décennies, qui vise à découvrir les mécanismes de défense du spectateur, du sujet percevant en général. Comme Zaugg ne questionne pas les significations, il nous libère l’accès. Peut-être cet aspect de son œuvre est-il spécifique de notre époque. Bien que les significations facilitent la perception du monde, elles produisent implicitement des évaluations. Plus le monde se présente comme un large potentiel de perceptions, plus le monde assimilé à des significations génère une vue préconçue. Le parti pris est inacceptable pour Zaugg dans un sens méthodique et éthique, parce qu’il est non seulement injuste, mais qu’il élude aussi les problèmes.5 » tableau aveugle Soit les deux mots figurant superposés sur quatre toiles semblables de l’exposition au Consortium. Toiles où la succession appliquée des couches donne une peinture extrêmement lisse et fait disparaître tout souvenir du grain. De format vertical plutôt réduit (65×52 cm), à l’intérieur duquel le texte – sérigraphié à l’aide d’une peinture acrylique d’un ton légèrement plus dense que le gris très pâle du fond qui imite la couleur de l’apprêt – semble apparaître en transparence. La métaphore déclassée du tableau comme fenêtre (ouverture) se voit donc opposer l’amorce d’un renversement qui, avant d’être un désaveu, est de nos jours le signe de l’acceptation d’une « certaine » distribution des rôles6. Aveuglée, la fenêtre ne permet plus l’échappée du regard (voir au travers) et requiert pour être vue une nouvelle source « d’éclairage ». Affichant son état (tableau aveugle) l’objet se présente et se désigne. Il revendique son autonomie et laisse toutefois entendre que le seul repliement sur soi caricature sa conquête de l’indépendance et aggraverait son infirmité en négligeant d’aiguiser ses capacités d’écoute comme de placer le percevant devant ses responsabilités de sujet7. On sait que l’obturation photographique est une opération qui sanctionne mécaniquement le temps d’exposition. Apparue, l’image attend d’être identifiée (reconnue) par celui qui la voit. Ici, exposé, promesse et véritable défi au-delà de son impassibilité, sans contrainte de délai, le tableau est en attente de la délivrance et d’une nouvelle transparence. Un processus de connaissance perceptive conduit par un sujet percevant lui-même « débarrassé des préjugés qui l’aveuglent8 ». Alors, ainsi que le rappelle Félix Philipp Ingold, « le visible se met à voir » car « la perception est, comme le constate Zaugg, déterminée par le fait que l’objet perçu se conçoit comme un soi percevant et le sujet percevant comme un moi perçu9 ». Leur sort et leur devenir sont intimement liés. La conscience de l’un et de l’autre les constitue séparément et ensemble. Une forme de tropisme où le dispositif ventilé des stimulations (des œuvres par le percevant, du percevant par les œuvres…) ne se bloque qu’en cas de persistance du face-à-face de leurs cécités respectives. « Percevoir se substitue à « voir » et « je » à « on ». La représentation est ce que devient le sujet et semble dire : « dis-toi qui tu es et tu diras ce que je deviens. » Le sujet assiste à une représentation dont il est à la fois l’auteur et l’acteur10. » Voilà bien cette distribution des rôles où la concomitance de l’appropriation perceptive de l’œuvre et de son accouchement a pour enjeux l’affirmation de la présence des choses et l’existence individuelle des hommes. Déjà, la théorie de Conrad Fiedler mettait en avant la « contemplation productive11 ». Si elle accepte la distinction kantienne entre perception subjective (la détermination d’un sentiment) et perception objective (la représentation d’une chose), c’est pour affirmer que cette dernière est le domaine de l’art. La contemplation a pour but la connaissance de l’œuvre fondée sur les lois de la visualité pure. Cela sans qu’il y ait pourtant assimilation entre connaissance et vision (qui ferait de l’œil une chambre d’enregistrement12). Le maintien relatif de la position d’observateur extérieur du sujet non plus soumis à la passivité, verrait ainsi le désir de compréhension de l’œuvre prendre le pas sur l’aspiration à un état de conscience du monde. Une approche qui jette effectivement les bases d’une « science de l’art » distincte de l’esthétique bien qu’elle admette encore que la « chose en soi » est inconnaissable. Alors que Fiedler exclut le sentiment, en définissant le concept d’Einfuehlung, Robert Vischer13 cherche plutôt son objectivisation à travers une fusion avec l’intuition de l’objet esthétique. Là, l’identification du moi et de l’œuvre induit une plus grande implication du spectateur dans son rapport à celle-ci en même temps qu’elle lie contenu et être artistique. On peut donc dire que, de manière contemporaine, « contemplation productive » et « empathie » réussissent l’une comme l’autre, plus ou moins, et par des voies différentes, à substituer un comportement plus actif à l’ancienne attitude distanciée du sujet. Pas assez ou trop, car parallèlement elles tendent à réduire l’œuvre respectivement à sa forme14 ou à son aura (et son appréhension à l’air cognitive ou intuitive), serions-nous tentés de répondre avec Zaugg pour qui la réponse tient dans la sphère de la perception. « L’œuvre d’art est une expression perceptive. Mais que veut dire ceci ? L’œuvre d’art, qui est une totalité indivisible dans laquelle tous les éléments sensibles et symboliques comptent, s’adresse à la totalité indivisible de l’être humain qui, seule, est susceptible d’actualiser l’œuvre. Or l’homme dans son intégralité s’établit dans le monde de par sa perception. La perception est l’expression de l’homme. Aussi est-ce une nécessité si l’artiste est obsédé par la perception à travers laquelle le sujet et le monde adviennent15. » Et Ingold peut à juste titre rapprocher cette conception du modèle perceptif conçu par Francis Ponge, Maurice Blanchot et élargi par Merleau-Ponty « à l’intérieur duquel la « contemplation active » devient un véritable acte artistique et l’œuvre, se construisant par le pouvoir de la perception (et en elle), un point de rencontre (un « nœud »), où le sujet et l’objet de la perception ne font plus qu’un16 ». Et on peut également avancer que, tout comme la perception de l’objet devient l’objet de la perception, c’est à travers la perception que le sujet percevant devient le sujet. Ensemble et séparément… ce dont rendait bien compte l’exposition à Dijon, à la fois cheminement plus ou moins continu, avec ses passages, ses retours, ses percées, et succession de salles constituant des entités. Personne Le titre de l’exposition et le mot peint en noir sur six tableaux de format allongé (10,5×56 cm) couverts d’une peinture épaisse. L’énoncé hésite, indécis, entre l’absence réitérée et une présence démultipliée. Présents sur tous les murs de la première des deux grandes salles, le regard peut facilement les saisir au premier ou à l’arrière-plan de perspectives ouvertes entre les salles. Ainsi l’un d’entre-deux s’encadre-t-il dans l’ouverture conduisant depuis la salle d’entrée à la pièce où ils sont accrochés. En dehors des diversions d’une déambulation propre à chacun, l’organisation générale de l’espace du Consortium impose à deux reprises de revenir sur ses pas. Aux deux groupes de salles correspondent ainsi les deux boucles d’un parcours qui fait de la salle d’entrée une articulation et un passage obligé. Aux murs de cette dernière, trois toiles vierges (165×145 cm) ainsi qu’une petite peinture portant l’inscription ici (13,4×23,7 cm) ; et à travers le passage vers la seconde ramification c’est un tableau empâté et sans autre information que les coups de brosse, qui vient s’inscrire dans la percée. Successivement introduction, embranchement et sas de sortie, elle est aussi la combinaison des trois. Au commencement (le mur, l’espace, la toile vierge), c’est le lieu d’un possible devenir (vers le tableau) et l’endroit d’une présentation des acteurs où se profile de suite l’importance du sujet. Retraversée, c’est un repère à ne pas perdre de vue. En fin d’itinéraire, c’est un nécessaire retour aux origines préservant l’avenir d’un indispensable recommencement. Là-bas, le tableau où nous lisons personne nous attire. Schéma à l’appui, nous avons déjà pu constater que Zaugg l’avait placé au centre géométrique du Consortium (au point où se croisent les diagonales joignant, sur plan, les angles les plus éloignés de la configuration des sept salles). Dans l’aile droite, l’exposition développe l’analyse et la synthèse de la situation perceptive, précisant le contour de ses agents comme l’écheveau de leurs relations face aux interprétations de la toile vierge qu’ils « provoquent ». À gauche, elle insiste sur l’acte perceptif et la place du sujet percevant face à la constitution du tableau qu’il active et « commente ». Par rapport au projet dont nous avions eu connaissance, et entre temps il est vrai déjà modifié par Zaugg, l’accrochage n’amena que quelques changements. Pendant l’installation, au premier regard, visitée et revisitée, seul ou en compagnie, au cours des prises de vues (suivant les instructions de l’artiste), l’expérience de l’exposition anesthésiait toute velléité de l’imaginer différente, tant elle nous semblait naturellement elle-même et sûre d’elle. Intuitivement nous sentions néanmoins comment notre capacité d’initiative critique s’en trouvait stimulée : l’importance de ce nouvel apprentissage pourra se mesurer, plus tard, à travers les solutions que nous retiendrons pour la présentation de la confrontation voulue par Kawara de ses propres « peintures de dates » et des figures sculptées par Giacometti17. Nous nous doutions que l’exposition n’allait pas de soi : la consultation, après coup, des « esquisses » en apporta la preuve. Nous avions déjà pu voir Bertrand Lavier ou Didier Vermeiren, par exemple, travailler à la mise en place avec des maquettes très précises des espaces ; mais ici, nous avions affaire à des indications sur plan non seulement des emplacements des œuvres, mais aussi des tracés ébauchant les perspectives visuelles, les réseaux des relations entre les œuvres, les positions du percevant. « Esquisser » au sens de « tracer le plan » et envisager l’ensemble de la condition perceptive. Esquisse dont il est malaisé de préciser le statut car elle ne préfigure pas un objet mais s’intéresse aux rapports entre les différents intervenants. Les vingt-sept esquisses perceptives de la Maison du pendu de Cézanne interprétaient la reproduction photographique du tableau et transposent le visible à l’aide du langage : distinctes d’une reconstitution elles constituent un possible parmi d’autres. Les « esquisses de l’exposition » préfigurent quant à elles un choix parmi des possibilités et usent d’une géométrie succincte (certes bien différente de la mise au carreau ancienne des dessins préparant le tableau) pour en visualiser spatialement les enjeux. La difficulté tient en partie au fait que le spectateur est placé à chaque fois face à une réalité : celle de la reproduction photographique du tableau de Cézanne (ce qui est aussi le cas de l’artiste) et celle de l’exposition, puisque la consultation des esquisses intervient a posteriori pour ce qui le concerne. Pour la période classique, l’exercice du dessin d’académie ou le concours d’esquisse peinte18 sont des figures imposées à partir de la pose du modèle ou des éléments du texte précisant le sujet. Dans la formation du peintre ou la course aux honneurs, ce sont des étapes permettant au système académique de juger de la qualité et du respect des règles, sur la voie de ce qui reste l’objectif principal, à savoir le tableau « définitif ». Chez Zaugg, montrées et publiées après l’exposition, les esquisses prolongent l’ébranlement, élargissent la propagation de l’onde perceptive. Comme son travail d’écriture, l’exposition parisienne où réapparaissent nombre de toiles montrées à Dijon, notre propre activité d’éditeur impliqué dans la publication de ses écrits complets, le commentaire de Jean-Christophe Ammann ou le plan directeur du campus de l’université de Bourgogne qu’il signe en tant qu’architecte en compagnie de Jacques Herzog et Pierre de Meuron, elles sont la matière d’une œuvre qui a le courage de se concevoir tout entière comme une esquisse, ouverte, constamment reprise et interrogée puisque : « L’explication sensible et cognitive avec le monde n’est jamais qu’à peine amorcée, comparée au travail infini de l’acte perceptif. La perception n’est pas un acte passif d’enregistrement, elle n’est pas seulement un acte de connaissance, elle est un acte d’expression qui attendra toujours d’être précisé19. »

1. Catalogue Le beau idéal ou l’art du concept, Musée du Louvre, Paris, 17 octobre-31 décembre 1989. 2. Rémy Zaugg : « Lettre à Pierre Klossowski », (Bâle, le 24 avril 1988), in catalogue À-propos d’un tableau, ARC – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1988, pp. 7-9. 3. Félix Philipp Ingold : « Le tableau qui parle – Perception et constitution d’un tableau chez Rémy Zaugg », in Rémy Zaugg, Constitution d’un tableau, Dijon, 1989 (Écrits complets vol. I), p. 194. 4. Concernant les conceptions de Zaugg sur l’accrochage des œuvres et l’architecture des lieux, ou pourra consulter plus particulièrement : Rémy Zaugg, Ausstellung Balthasar Burkhard, Kunsthalle, Bâle, 1983 (la première partie surtout). Rémy Zaugg, Das Kunstmuseum das ich mir ertraüme/oder/Der Ort des Werkes und des Menschen, Cologne, 1987. 5. Jean-Christophe Ammann : « Réflexions sur le travail de Rémy Zaugg », in Catalogue ARC, 1988, op. cit, pp. 11-14. 6. On se rappellera l’intérêt de Zaugg pour Alberti dont témoigne l’ouvrage écrit en collaboration avec Allessandra Lukinovitch et Michèle Zaugg, De la peinture de Leon Battista Alberti, Genève, 1983. 7. La période « néo-classique » et pré-romantique montre une prédilection particulière pour les figures morales de trois héros aveuglés : OEdipe, Bélisaire et Homère. Avec circonspection – mais Zaugg n’emploie-t-il pas lui-même les métaphores tirées du texte sur « le flatteur » de Plutarque – on pourra noter que les trois récits témoignent d’un m ême appel à se dépouiller des vanités du monde (OEdipe victime, comme le Sphinx, de sa prétention victorieuse à percer les énigmes), de l’importance de l’errance pour aiguiser le sens de l’écoute (Homère) et redécouvrir les joies fondamentales d’une vie originelle et idylique. 8. F. Ph. Ingold, op. cit., p. 199. 9. Id. p. 201. 10. Rémy Zaugg, Die List der Unschuld, Eindhoven, 1982, p. 212. 11. Conrad Fiedler : Schriften über Kunst (réunion des textes), Berlin, 1913-1914. 12. Cf. Svetlana Alpers, l’Art de dépeindre, la peinture Hollandaise au XVIIe siècle, Paris, 1990 (et sa mise en relation avec les nouvelles théories de Kepler ou l’Autobiographie de Constantin Huygens pour décrire l’apparition d’une conception où l’œil lui-même est une camera obscura réduite). 13. Robert Vischer, Drei Schriften zum aesthetischen Formproblem 1872-1890 ; (nouvelle édition), Halle, 1927. 14. Dans la lignée de Johann Friedrich Herbart, Einleitung zur allgemeine praktischen Philosophie, 1808. 15. Rémy Zaugg, « Eléments biographiques – L’Étudiant », in Zaugg, Dijon, 1989, op. cit., p. 182. 16. F. Ph. Ingold, op. cit., p. 201. 17. Exposition Alberto Giacometti/On Kawara : Conscience, Le Consortium, Dijon, 20 avril-2 juin 1990. 18. Cf. Philippe Grunhec, Le Grand Prix de Peinture. les concours des Prix de Rome de 1797 à 1863, Paris, 1983. 19. Rémy Zaugg, op. cit., Dijon, 1989, p. 188.  433

Xavier Douroux

 

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