Richard Phillips

10 juillet – 25 septembre 2004

16 rue Quentin 21000 Dijon

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L’œuvre de Richard Phillips a tout pour irriter. Son hyperréalisme avant tout (puisque, de fait, c’est la première chose qui s’offre au regard) : après des années de discrédit international, ce mouvement éminemment américain ne pouvait que resurgir un jour ou l’autre, selon un mécanisme des tendances qui sévit partout de la même manière. Ce faisant, il réhabilite le « talent » et le « savoir-faire » : deux notions que l’art des trente dernières années n’ont eu de cesse de combattre et qui, elles aussi, étaient attendues sur le mode du retour.
Son « américanité » ensuite – une américanité qui conduit l’artiste a placer en haut de son TOP 10 (pour le magazine Artforum en novembre 2001) « NYFD, NYPD, MAYOR GIULIANI, ET AL. When I sat down to write a top 10 in the wake of the attacks, it was difficult even to think of how to respond. When so many have expressed their thanks to the rescue workers in the weeks following septembre 11, I can’t help but begin adding my own. »
Ses stratégies de promotion enfin : pas un texte qui lui soit consacré sans lui dresser une évidente et prestigieuse généalogie – Alex Katz, Mel Ramos (le peintre pop qui mariait si bien les femmes et les kangourous) et tous les grands peintres figuratifs américains. Plus hardi encore, le texte que lui consacra Ronald Jones (artiste et éminent critique d’art américain) dans le catalogue édité en l’an 2000 par la Kunsthalle de Zürich le situe dans la descendance de Cindy Sherman et James Rosenquist… et se clôt sur la reproduction d’un tableau de Goya. Difficile après cela d’émettre la moindre réserve : et d’ailleurs, comment en avoir envie ? Car les tableaux de Richard Phillips sont beaux, infiniment beaux, et remarquablement intelligents. Qu’on en comprenne trop bien les ficelles ne saurait rien y changer : leur pouvoir de séduction se tisse à l’ère des mass media, des stratégies de communication à bon marché mais tellement efficaces, à l’ère du vide superbe et du désenchantement extatique.
Qu’il fut parfois qualifié de « David Bowie de la peinture » repose probablement sur la capacité d’évolution, disons, « caméléonique », de son travail. Car après avoir passé son diplôme d’arts à Yale en 1986, cet américain né en 1963 dans le Massachussets connut un certain succès à New York où il s’installa pour ne plus en bouger ensuite, avec des sculptures de cuir et de velours étirés sur divers supports, dans une veine « néo-conceptuel Sado Maso » jusqu’alors inédite, et qui, d’ailleurs, n’eut pas de suite. Puis il disparut, pour ressurgir au milieu des années 90 accompagné de peintures expressionnistes, et disparut encore pour reparaître lors de la biennale du Whitney Museum en 1997 avec de grandes peintures figuratives où explosaient le portrait de femmes en gros plans et dans des poses redoutablement sexy. Elles semblaient sorties tout droit de publicités pour le maquillage et de fait, c’est exactement de cela dont il s’agissait. L’imagerie publicitaire pour les cosmétiques est en effet l’une de ses principales sources iconographiques, mais en particulier celle déclinée dans les années 60 et 70, tels ces quatre visages féminins représentés dans Riot (1998), provenant d’une publicité pour un fard à paupières. Car si Richard Phillips utilise les images de la mode, de la publicité et du show-biz, ce sont celles d’un temps pas franchement actuel, et pas tout à fait historique. Peu de chances, donc, qu’il s’intéresse à Kate Moss : pour l’exposition Birds of Britain qu’il réalisa en mai 2002 à Londres à la galerie White Cube, c’est un livre de photographies de John Green et David Tree, consacré aux mannequins anglais des années 60 qui lui servit de modèle. Un temps qui aura sans doute fait des ravages en passant : les sujets de Phillips portent en eux le succès et la déchéance, souvent le scandale. Deux de ses plus célèbres tableaux vont dans ce sens : le premier, intitulé Portrait of God (After Richard Bernstein) (1998) montre le visage radieux, en plan serré, de Rob Lowe, dont les yeux bleu profonds comme deux piscines californiennes font à peine oublier le discrédit qui l’auréola après la sombre histoire de la cassette érotique d’Atlanta. L’image originale est une photo de Richard Bernstein qui servit de couverture au magazine Interview en 1984 : Phillips en a masqué le logo, la rendant intemporelle et sans attribution. Le second, Jacko (After Jeff Koons) (1998), montre le visage de Michael Jackson, star 80’s en pleine déconfiture et elle aussi nimbée de scandale, tel que représenté par l’artiste Jeff Koons dans une sculpture célèbre – Koons, qui fut le mari de la Ciccolina et se représenta avec elle en pleins ébats érotiques, et dont la côte fluctua dangereusement à New York à la fin des années 90. Ces deux peintures furent présentées dans une exposition à la galerie Petzel de New York dans un show justement intitulé America : nous y voilà. Difficile de ne pas voir l’Amérique partout dans le travail de Phillips, et jusque dans Origin of the Milky Way (1998), qui montre un buste de femme nue se pressant les seins pour en faire jaillir des torrents de lait : jets de couleur blanche qu’on ne tarda pas à comparer aux drippings de Jackson Pollock. Car Phillips puise aussi ses sources iconographiques dans l’éventail large de l’univers des médias : revues pornos et sites internet érotiques compris. Dans le fourmillement incontrôlable des images qui nous entourent, lesquelles choisir en effet ? Celle de Georges Bush par exemple, qu’il peint dans un tableau intitulé The President of the United States of America, 2001, dont le portrait vertical s’étire sur une toile horizontale de plusieurs mètres bordée de deux monochromes rose tyrien. Lors de son exposition chez Friedrich Petzel en 2001, à New York, Bush semblait alors regarder avec satisfaction Liberation Monument, 2001, une image inspirée du monument à Stonewall de Georges Segal. Les lignes de construction de la peinture y sont alors visibles, implacable grille qu’il rehaussa pour l’occasion de feuille d’or. Ce n’est plus pourtant de déconstruction de la peinture qu’il s’agit, mais bien de sa reconstruction, de son édification à nouveau, après tous les traumatismes – y compris celui de l’artiste. Car Phillips, comme la peinture, revient de loin. C’est lors d’une conversation téléphonique avec Liam Gillick, à la fin de l’année 1999, que le malaise qu’il ressentait depuis quelques temps se transforma en incroyable crise d’hallucination (il décrivait à son interlocuteur les oiseaux colorés qui volaient autour de lui) tandis qu’il se trouvait dans son atelier, entouré de quatre toiles en cours pour son exposition zurichoise. À l’hôpital, Richard frôla la mort plusieurs jours durant, probablement en raison d’une bactérie contractée lors d’un séjour au Brésil, ne retrouvant conscience qu’au bout de plusieurs jours. Lorsqu’il revint à son atelier plusieurs mois plus tard, rien n’avait bougé, et face à ces quatre toiles inachevées il avait le sentiment de visiter un monde dont il subsistait une image, comme figée dans son inachèvement. Étrange expérience pour ce peintre qui, précisément, ne travaille qu’à partir d’images elles aussi éprouvées par le temps. Des images qui ne sont jamais originales, mais bien plutôt des reproductions de reproductions d’interprétations, des images sans relâche mises à distance.À l’inverse de Jean-Luc Godard, qui ironisait sur les images électroniques qu’on doit compresser pour qu’elles circulent et s’inquiète de cette déqualification volontaire, Richard Phillips, c’est là toute la singularité de son projet artistique, semble célébrer le règne de la copie avec bonheur. Plus encore, c’est avec naturel qu’il nous propose de regarder les images de ce monde incarné par ses icônes pas si lointaines et plus franchement actuelles, peu à peu perdre leur distance avec l’original pour se présenter à nous avec ce visage corrigé par les mass media, la culture, et sa diffusion. En cela, il a de manière unique et singulière, et non sans un certain talent, su capter quelque chose de notre époque.

Eric Troncy

in Numéro, #37

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