Nick Relph
Nick Relph

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Le Consortium
Curated by Stéphanie Moisdon
Nick Relph, exhibition view, Consortium Museum, December 2019. Photo Rebecca Fanuele © Consortium Museum

Nick Relph (1979, Londres). Vit à New York.


Que faire? La question du destin de la production, de sa massification, n’a cessé de hanter la modernité, quand toutes les puissances d’accumulation et de possession auraient atteint leur stade ultime, la phase terminale du capitalisme.

Nick Relph fait partie de cette histoire en crise, qui a vu l’exténuation d’anciens rapports de force et de distribution. Qui en a tiré quelques leçons : une manière d’en finir avec la dialectique du néo et du post, d’explorer différentes possibilités de narration et d’appropriation ; et de voir ainsi comment se créent des réseaux plus complexes d’information, dans lesquels peuvent se produire des formes condensées ou contractées, des dispositifs d’images qui ne se laisseraient pas déchiffrer, nommer ou gouverner par le seul jeu des références et des significations.

Que faire ? Pour Nick Relph l’hypothèse révolutionnaire n’a rien perdu de sa qualité réflexive, elle recouvre beaucoup d’autres questions actualisées, celles du travail, de la fabrique, de la surface. Elle implique l’idée d’un recommencement perpétuel, qui fait écho au célèbre mot d’ordre beckettien dans Cap au pire : «  Réessayer, échouez encore, échouez mieux ».

Comment en effet continuer d’échouer à classer ces milliards d’images numérisées, ces écrans évidés, ces formes usagées ; échouer mieux à penser de fausses typologies, un ordre des choses laissées là, mises à nues, toutes ces choses à la beauté indifférente, ces images fantômes qui rétro-éclairent notre condition de spectateur ?

Entre la vidéo, la sculpture, la gravure, la photographie, les collages, le tissage, le travail de Nick Relph, depuis la fin des années 90, s’engage dans la production d’objets-frontières qui impliquent des mondes, des fabriques hétérogènes, des rapports d’échange et de conflit.

En marge des errances postmodernes et des impasses de la mélancolie, il a probablement saisi qu’il faudrait dorénavant penser au-delà du sujet, de l’objet et de leur combinaison, et compter avec une pluralité de modes d’existence, avec ce que la collecte anthropologique et la technique offrent comme autres dispositions d’invention.

Avec le pliage, la courbure, le détournement, le détourage, avec les implications et les complications, avec la contingence et les faillites de la production, au risque d’une aventure esthétique et intellectuelle décousue, au prix d’une position vertigineuse : être le témoin et producteur de lieux chaotiques, de transferts inqualifiables.

Ainsi la grande installation conçue spécifiquement pour le Consortium, constituée d’images, d’écrans, de surfaces comme autant de rebuts ou reliques d’une culture visuelle industrialisée, renvoie à ces agencements collectifs, ces visions urbaines et contemporaines difractées, où le statut de chaque chose reste indécidable, à la fois autonome et reliée ; où se juxtapose l’histoire des techniques et des savoirs, rejoignant l’hypothèse de la représentation d’un groupe d’objets, d’une famille sans parenté.

Nick Relph entreprend une sorte de sémiologie de la clôture, où les écrans, lumineux, perforés, semi-opaques, les panneaux signalétiques, les images patiemment collectées depuis des années, sont agencés autour de rapports d’introversion et de réflexion, entre l’intérieur et l’extérieur, l’analogique et le numérique. L’écran, dans toute sa polysémie (projection, protection, obstacle), est pour lui une surface de manifestation mais il est aussi un support opaque qui empêche et bloque les identifications.

Dans son film emblématique, Thre Stryppis Quhite Upon ane Blak Field (2010), Nick Relph se livre à une équation complexe, qui consiste à faire coïncider en une seule image des sources à priori différentes, des extraits de trois documentaires sur la production de Rei Kawakubo pour Comme des Garçons, l’histoire de la fabrication du tartan écossais et, enfin, l’artiste américain Ellsworth Kelly.

En décomposant littéralement la structure du dispositif de projection, il attribue à chaque source une des trois couleurs de l’image RGB (Red-Green-Blue), détour par la codification de l’information qui crée ici d’étranges effets holographiques, des oscillations spectrales entre des mondes singuliers et des valeurs à priori distinctes, de l’original à la reproduction, entre la rareté et l’éphémère.

Entre les registres de la mode, de l’art et de l’industrie du textile, on perçoit toute une histoire contemporaine de la création, de la main d’œuvre, de la valeur et de l’authentique, ainsi que les deux apparentes faces d’un même marché des objets, uniques et multiples. De l’un à l’autre, il n’y a pas de rapport ni d’harmonie, mais l’évidente impossibilité d’une articulation symbolique, ordonnée et signifiante.
—Stéphanie Moisdon